De la Contrarreforma al Barroco. Dogmatismo y crisis de la Academia

El siglo XVI no se distingue por la abundancia de grandes doctrinas filos cas,

pero sí existieron grandes teóricos del arte. En el cambio al siglo XVII, los teóricos tendrán menor entidad y en gran medida sus ideas estarán marcadas por el Concilio de Trento, que se desarrolló entre 1545 y 1563. El Concilio de Trento, en su decreto sobre las imágenes intentará subrayar su valor indicando que sirven para adoctrinar y mover a piedad. Pero ojo, no valen todas las imágenes. Se aceptan contra los luteranos, pero la sensualidad y el erotismo se prohiben. Antes se permitían incluso representaciones sacadas de los Evangelios apócrifos, sin embargo ahora la Iglesia tiene miedo de cualquier posible desviación. Queda claro que no hay divinidad en las imágenes, que estas son sólo representaciones y no hay que adorarlas como antes hacían los gentiles. Una obra religiosa podía suponer una mala interpretación de la Escrituras y se vigila la iconografía para que no haya ningún fallo.

En 1562, Vasari creó la Academia del Diseño de Florencia, punto de partida de las academias que, desde fines del XVI y sobre todo a lo largo del siglo XVII se desarrollarán por toda Europa. Lo que comenzó siendo una institución protectora del artista, se convierte en el origen de nuevas reglas y preceptos que, de alguna manera, recorta la libertad que el artista había logrado en el siglo XVI.
El final delRenacimiento, época de gloria para los artistas, separados por fin de los meros trabajadores manuales, coincide con la vuelta de las normas y las reglas, y el retroceso en algunos de los logros obtenidos.




1.- El Concilio de Trento La Iglesia, uno de los pilares de Occidente, entró en crisis a comienzos del siglo

XVI. Desde 1517, se producen en Europa diferentes movimientos religiosos, cuya característica principal era la separación con respecto a la Iglesia de Roma. Lutero, en 1517; Calvino, en 1535, o Enrique VIII, excomulgado en 1533, provocan una situación de cisma y una crisis sin precedentes. Al mismo tiempo, el enfrentamiento entre el Papa y el emperador Carlos V, que culmina con el asalto y saqueo de la ciudad por las tropas imperiales en 1527, pone de manifiesto la necesidad de revisar la institución. El papado se ve obligado a poner orden en sus asuntos.
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La idea de convocar un concilio se encuentra presente desde, al menos, 1518, a

iniciativa de los protestantes alemanes, al tiempo que en 1521 se llama a la unidad de la cristiandad frente a los turcos.
Sin embargo, los enfrentamientos entre Francisco I de Francia, el emperador Carlos V y el monarca inglés Enrique VIII, dificultan la celebración de una reunión. La influencia ejercida por el monarca francés sobre el Papa, o la confederación protestante levantada contra Carlos V en 1535, hacen casi imposible el acuerdo.
Pío IV.
El Concilio de Trento supuso laordenación de la doctrina católica, y su definición, mediante posturas comunes entre los católicos, frente a las reformas protestantes. Se proclamaron diversos decretos sobre los Sacramentos, la Biblia, los dogmas, los libros prohibidos… Se pretendía dar una respuesta frente a los reformistas, llevar a cabo una reforma interna de la Iglesia. También se atendieron asuntos relativos a las artes.
En la sesión 25, celebrada el 4 de diciembre de 1563, última de las reuniones conciliares, se promulgó el “Decreto de las imágenes” (incluido en un decreto sobre el culto de las reliquias y otros asuntos). En él, se reconocía el carácter didáctico y devocional de las imágenes –frente a los protestantes que no las aceptarán, con Lutero relacionándolas con la herejía y la idolatría–, reconociéndose la existencia de dos tipos: - Dogmáticas: destinadas a la defensa de los dogmas de la Fe, frente a los protestantes. - Devocionales: cuya finalidad era mover a piedad.

Las consecuencias para el arte fueron muy claras: la Iglesia ejerce desde entonces un control estricto sobre los temas y las iconografías. Se establece un dictado eclesiástico sobre la producción artística, repercutiendo en la pérdida de libertad del autor. La insistencia en el carácter didáctico religioso, hace pasar a un segundo plano las cuestiones estéticas. No podemos olvidar, además, la acción de la Inquisición, vigilando siempre las posibles desviaciones dogmáticas. Finalmente, el 13 dediciembre de 1545, se inaugura en Trento el concilio, clausurado el 4 de diciembre de 1563. Fue presidido por tres papas: Pablo III, Julio III y

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Arte y contrarreforma: algunos ejemplos (los estudiaremos en profundidad en Un caso muy interesante para entender este estilo es la figura de El Greco y una

clase, a través de imágenes) de las primeras pinturas realizadas al servicio de Felipe II: El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, terminado en 1582.
Asimismo, en este momento se critican obras anteriormente alabadas como las pinturas de la Capilla Sixtina, especialmente El Juicio Final de Miguel Ángel –terminado en 1541–, atacadas no por motivos artísticos, sino sobre todo por motivos religiosos, teológicos y dogmáticos.
En Venecia, las cosas son diferentes. Paolo Pino, en 1548, hace un tratado de arte y amén de las críticas al Juicio Final, sigue planteamientos que hunden sus raíces en el período anterior. Así, indica que Tiziano es como los dioses, diciendo que quien no lo afirme es un “fetidísimo hereje”. Esto en Roma, no lo habrían permitido.





2.- La Academia El tránsito del siglo XVI al XVII generará una nueva situación y un nuevo marco Las academias surgieron en la Florencia del último Renacimiento, si bien su

para la teoría del arte. Es la época del academicismo. verdadera importancia la adquieren en el siglo XVII, permaneciendo su influencia vigente hasta el siglo XX, siendo un lugar de formación delartista, y donde se origina la teoría del arte. El término “academia” procede de la antigua Grecia, cuando Platón se reunía con sus discípulos en el bosque Academos, junto a la Acrópolis ateniense. El grupo recibe entonces el nombre de academia platónica. En la Florencia del siglo XV se recupera el término, pero aplicado a una serie de intelectuales agrupados bajo la protección de los Medici, que se reunían a manera de tertulia para tratar asuntos de filosofía, arte, literatura…, de manera más o menos improvisada, sin una doctrina común. Durante los siglos XV y XVI, la teoría del arte no responde a escuelas ni nace dentro de un marco institucional. Formaba parte de una rebelión contra los límites impuestos por el taller medieval y contra la marginación que sufrían las artes plásticas. Sin embargo, a finales del siglo XVI, Vasari crea en Florencia la Academia del Diseño (1562) y todo comienza a cambiar. La academia suministrará un marco institucional para el desarrollo de la teoría del arte, que en ocasiones llegará a ser muy restrictivo. La academia no sólo formará al artista, sino que educará su mente. Se puede llegar a hablar de un sistema global, basando su educación en el concepto del buen arte y un determinado proceso creativo,
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siguiendo las directrices del Renacimiento, del que las academias se sienten orgullosas sucesoras. En ellas se difundía la verdadera doctrina.

Tras la academia de Florencia, surgen la de Roma (1577), o la deParís (1648). En La nueva base institucional para la teoría del arte, la academia, va a estar ligada a España, la primera aparece en Madrid, en 1752, con Fernando VI. la aparición de una nueva figura en el mundo del arte: el anticuario erudito. Se trata de un nuevo estudioso del arte, que busca y colecciona restos de la antigüedad grecorromana con una doble finalidad: conocer mejor este período y que esas piezas sirvan para la formación de los nuevos artistas, y permitan desarrollar una labor crítica frente a estos nuevos creadores. La antigüedad clásica se convierte, nuevamente, en el modelo a seguir.
Otra característica importante de este período es el desplazamiento geográfico respecto a los núcleos de pensamiento. Durante el siglo XV, y aún en el XVI, Italia era el referente. Llamada “la nodriza del conocimiento”, era la tierra prometida del Humanismo. Primero, se da un desplazamiento interno, dado que, Florencia pasa a ser sustituida por Roma como epicentro de las novedades. Después, el movimiento será hacia el exterior, pues París relevará a las ciudades italianas como centro de la teoría del arte.


La academia romana: Bellori y Poussin Giovanni Bellori (1615-1696), erudito y eclesiástico, fue director de la academia

romana y una figura principal en la formulación del pensamiento teórico sobre pintura y escultura. Fue bibliotecario de la famosa reina Cristina de Suecia –gran coleccionista– y ostentaba el cargo de “Anticuario di Roma”,concedido por el Papa y sobradamente justificado. Escribió tanto sobre el arte renacentista como sobre el arte de su época, siendo su obra más importante al respecto las Vidas de los pintores, escultores y arquitectos modernos (1672), siguiendo la tradición biográfica y la estela de Vasari, pero con planteamientos diferentes. Bellori escribió esta obra por consejo de Nicolás Poussin, no realizando meras biografías, sino diferenciándose de los meros cronistas. Bellori comenta ejemplos concretos, eligiendo maestros individuales que representan una clase, un tipo de artista, existiendo en su obra una clara base teórica, donde lo que hace en definitiva es una clasificación de estilos. Su obra see compone de doce biografías, incluyendo artistas del norte (Rubens, Van Dyck), y de Francia (Poussin) junto a los italianos, demuestra un carácter cosmopolita, reflejo de la vida en la Roma del momento.
Prologa su obra con el texto de una clase, una conferencia pronunciada en la
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academia en 1664, titulada La Idea del pintor, escultor y arquitecto, superior a la


naturaleza por la selección de las bellezas de la naturaleza, y exponente de sus ideas.
Bellori, cuando observa el arte de su época encuentra dos tendencias, ambas para - El naturalismo carece de normas estéticas. Su principal representante es Caravaggio, corrupción de las buenas costumbres en la pintura. Los pintores naturalistas no tienen ideas en su mente, se acostumbran a la fealdad yerrores que nos rodean. Se basan en el modelo encontrado por casualidad. Esta pintura atrae a las clases inferiores, a la gente común, que relaciona todo lo que ve con el sentido visual, admirando las cosas pintadas con naturalidad, pues están acostumbrados a ellas, y les gustan los colores. - El manierismo, también posee defectos. Para los manieristas, la inspiración no se encuentra en la naturaleza, sino en los grandes maestros. Se muestran vasarianos y para ellos Miguel Ángel es el último gran autor. Sus obras son muy intelectuales, sin seguir normas (cada autor tiene las suyas, y la única común es no ofender al ojo), muy difíciles de comprender por parte del espectador. Poseen independencia respecto al modelo o la naturaleza, y su pecado es, precisamente, su alejamiento de ellos. Para Bellori el mejor autor del Renacimiento fue Rafael, cuyo legado fue corrompido y malgastado por los pintores del siglo XVI, quienes amaneraron el arte, abandonando el estudio de la naturaleza y recurriendo a la copia de los maestros. Representa esta tendencia el Cavaliere dŽArpino, quien “no tenía en cuenta lo natural y seguía sus instintos libremente”. Es un estilo artificial, derivado de la pérdida de contacto con la naturaleza. Los manieristas crean obras no hijas, sino bastardas de la naturaleza. Nada es mejor para ellos que las pinceladas del maestro.
Si ambas tendencias son erróneas, squé arte es el correcto? Bellori habla del arte él equivocadas: el Naturalismo yel Manierismo.

idealista, el que nos lleva más allá, y encarna la naturaleza purificada. La obra de arte, aunque basada en esencia en la naturaleza, supera la creación específica e individual de ésta en la perfección de sus figuras y en lo impecable de sus formas. Nos lleva más allá de la copia de un modelo individual o la repetición de modelos de manera servil. Lo ideal sería la máxima perfección. Sirva como ejemplo El rapto de Helena de Guido Reni. La perfección es la belleza de las figuras representadas y esta belleza es “superior a la naturaleza por la selección de las bellezas naturales”. Es decir, el artista selecciona para crear una belleza superior a la existente. Pero scómo se realiza esta selección? En ningún momento se habla de medidas o cálculos. El artista sigue el modelo divino: Dios
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creó el mundo tras una introspección, tras una profunda reflexión interior. Así actúa también el artista.
La superioridad del arte sobre la naturaleza produce en ocasiones divertidos comentarios por parte de Bellori, como cuando habla de la Guerra de Troya. Dice que ésta no se libró por la Helena terrenal, la mujer real, puesto que como ser real tendría defectos e imperfecciones, sino que la guerra se libró por una estatua de Helena, esta sí perfecta por ser obra de arte, y la larga guerra se libró por su belleza.
Otra idea importante es que en su obra, Bellori realiza un estudio de diversas escuelas artísticas, diferenciando estilos, siendo elintroductor del concepto escuela (en el sentido moderno) en los estudios de Historia del Arte. Cada escuela se fundamenta en un tipo de belleza: así la escuela romana (la de Rafael y Miguel Ángel) se fundamenta en la belleza de las esculturas clásicas y la veneciana (representada por Tiziano) en la belleza de la naturaleza.
Wincklemann, en el siglo XVIII, será su directo sucesor y estos planteamientos resurgirán con gran fuerza.
Nicolás Poussin (1594-1665), llegó a Roma en 1642, huyendo de la forma de

trabajar en Francia, que no le agradaba por el excesivo control ejercido por la monarquía. No era la primera vez que viajaba a Italia, pues lo hizo en los años 20 y 30. Desde al menos 1632 era miembro de la academia romana. En Roma se convertirá en un pintorï¬ lósofo de fama universal, manteniendo contactos con coleccionistas, estudiosos, artistas y otros personajes de las altas esferas intelectuales. Poussin facilitó dibujos para la primera traducción al francés de los cuadernos de anotaciones de Leonardo, y fue un de los protagonistas de las Vidas escritas por Bellori, así como de otras muchas biografías y otras obras que se escribieron en aquel momento, tanto en Italia como en Francia. Se conserva su correspondencia con diversos intelectuales, ya recopiladas y publicadas en 1685.
La complejidad de su pensamiento queda manifestada en sus dos definiciones de pintura, diferentes pero no contradictorias, que se centran en aspectos diferentes ytienen origen en distintas tradiciones de interpretación del arte: - Dice Poussin que la pintura: “es una imitación de todo lo que hay bajo el sol, realizada con líneas y colores, sobre una superficie; su finalidad es la de deleitar”. Esta idea está tomada de la teoría del arte renacentista, como Alberti y otros manifestaban (idea de la ventana). Más interesante es la idea del deleite. El término está tomado de las características que se adjudicaban al orador según la
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retórica antigua: instruir, emocionar y deleitar, adaptadas al arte por el Renacimiento. Poussin no habla de enseñar ni de emocionar. sQuiso decir que la obra de arte se crea para ofrecer placer estético? Poussin habla teniendo en cuenta las controvertidas teorías acerca del deleite surgidas en Francia en este momento, en relación con un placer que carece de cualquier finalidad práctica. Es el primer artista que describe el deleite como la finalidad del arte. - La segunda definición de la pintura dice que “es simplemente la imitación de las acciones humanas que, verdaderamente, son las únicas acciones dignas de imitación”. Existen otras cosas que se pueden imitar, pero son accesorias. Es el hombre, por lo tanto, la temática principal de la pintura: su cuerpo, sus gestos y movimientos, son los medios principales de representación.
Poussin se interesa con frecuencia por la razón, fuente de valor de la pintura, la

orientación del artista para producirla y el criterio del espectadorpara enjuiciar la obra, algo que dice Poussin es muy difícil, a no ser que se posea un extenso conocimiento tanto de la teoría como de la práctica de la pintura (el acceso al arte es algo elitista). Parece a veces Poussin muy racionalista, y podríamos buscar en sus ideas construcciones perspectivas o reflexiones sobre la óptica al estilo del Renacimiento, pero no es así. Más bien encontramos la clave de su pensamiento en lo que él llama sencillez. Esta sencillez es el supremo valor de la pintura: lo primero que ha de hacer el artista es concentrarse en lo esencial de su relato, alejado del artista barroco que llena su obra con detalles y elementos superfluos. La sencillez se logra fundamentalmente cuando los personajes muestran sus emociones sin equívocos y de forma convincente. Las mismas reglas que asume el artista son las que asumirá el espectador para observar la obra y comprenderla, facilitando lo que Poussin denomina “leer un cuadro”. Para que el cuadro sea legible, todo debe ser claro en él, sobre todo las emociones. Esto se relaciona con el deleite visto antes: un lenguaje legible produce también placer.


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La academia de París: Le Brun y el concepto de regla, De Piles y la crisis La academia de París surgió en 1642, al amparo del ministro Colbert, ministro del

rey Luis XIV. En esta época, poco a poco, Francia, París, toma el relevo de Roma en cuanto al dictado de la teoría artística.

Charles Le Brun (1619-1690) Lastendencias y doctrinas academicistas alcanzaron su máximo desarrollo en la

obra y legado literario del pintor francés Charles Le Brun, director de la academia parisina durante veinte años y que disfrutó y ejerció un dominio absoluto sobre las artes en la Francia de finales del siglo XVII. Le Brun buscaba construir una república del arte, un cosmos organizado y ordenado, con una base estable. La organización de la academia, la educación del artista y el concepto filos co del arte, todos en perfecta y complementaria armonía, estaban dominados por un poder universal, dominante en todas las esferas de la vida: la razón.
Le Brun no rechaza la idea de que el artista nace como tal (don), pero como hombre de razón, cree que el arte se puede enseñar, tanto en sentido técnico como en el formativo. La enseñanza mediante modelos determinados y una serie de reglas específicas, facilita el aprendizaje y tiene resultados inmediatos: el artista sabe cómo realizar su trabajo y en qué basarlo. Así mismo, había que proporcionar un entorno cultural para formar el gusto.
Esta educación debe conducir a la perfección, finalidad última del artista. De nuevo se reafirman los planteamientos de superioridad del ideal, del arte, sobre la naturaleza, a la que corrige y hace perfecta. Pero de nuevo esto suscitará la pregunta de cómo y según qué criterios se mejora la realidad: debemos seguir una idea conformada en la mente, o buscar un término medio en la naturaleza al estilodel Renacimiento. No siempre se contesta correctamente esta pregunta. Le Brun y la academia de París no creen que sirva tan sólo el enfrentamiento directo entre artista y naturaleza. Hay que aprender de las tradiciones ejemplares, de ahí la observación y el estudio de piezas antiguas, que a su vez servirán como guías en la observación de la naturaleza. Decía Le Brun a sus estudiantes: “se debe consultar a Miguel Ángel, Rafael, Giulio Romano y a los grandes pintores para poder aprender de ellos cómo plasmar la naturaleza, cómo hacer uso de la Antigüedad, la manera en que ellos corrigieron la propia naturaleza, asegurando la belleza y la gracia a aquellas partes que lo requieran”. Leonardo sólo señalaba como camino, el aprendizaje directo de la naturaleza, ya que seguir a los maestros nos convierte en nietos, cuando podríamos haber sido hijos de aquella. Le Brun, supone que
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la observación directa de la naturaleza, sin intermediarios, genera una imagen confusa y deformada. Las formas heredadas y la tradición están en la esencia del academicismo. Así se entiende la postura de Le Brun.
Le Brun introdujo en el plan de estudios de la academia el estudio de la forma de representar las emociones, cuyo interés le llevará a preparar y publicar en 1698, con carácter póstumo, el Tratado de la Pasión (Traité de la passion). Una de las novedades al respecto es que las clases de Le Brun iban siempre acompañadas de dibujos, de la misma manera que sus textosvan acompañados de grabados para demostrar lo expuesto. En este caso, no se trata de principios filos cos, sino de consejos prácticos. La psicología florecía en el siglo XVII y Descartes acababa de publicar en 1649 su Tratado de las pasiones, que sin duda influyó a Le Brun, quien va más allá, enumerando más emociones individuales y señalando cómo cada una es susceptible de expresión diferenciada por medio de la representación visual. Pero qué capacita al artista para llevar a cabo esta representación o dónde ha de encontrar los modelos. Si Leonardo remitía a la naturaleza, otra vez Le Brun señala la observación de modelos artísticos, si bien en muchos casos las explicaciones de Le Brun parecen más bien estudios anatómicos. La representación de las emociones, gestos y ademanes humanos se consideraba básico en el arte de la pintura, y aparecen catálogos de gestos, para enseñar a los artistas cómo se debían representar.

En la academia de París en la época de Le Brun se desarrollan dos ideas Los artistas que acudían a la academia parisina, desde el siglo XVII en adelante, fundamentales: el concepto de regla y el grand goût. eran conscientes de que todo giraba en torno a la idea de la regla. Una regla es una guía establecida para una acción o un comportamiento. Las reglas pertenecen al campo de la ación, están relacionadas con hacer algo. Pero no son auxiliares. Incluso cuando se acepta la autoridad de la naturaleza, las reglas no se puedendescartar. Las reglas tienen valor absoluto. Las reglas se entienden como la aplicación de la razón a todo lo que emprendemos metódicamente, a todo estudio, realización o producción. La naturaleza posee leyes, el arte reglas. Así se da un paralelismo entre arte y ciencia, base del clasicismo francés. De ahí que ahora se conceda a las reglas la inflexibilidad de las leyes naturales.
Los creadores de la academia pretendían crear una institución, una estructura permanente, y sabían que para cimentar su doctrina y asegurar el dominio de la misma, no servía con la discusión de elementos abstractos, sino que era necesario emplear preceptos. Le Brun decía: “es necesario recoger los frutos de estas discusiones y extraer
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de este trabajo aquellos temas que se pueden establecer como reglas para la enseñanza de los jóvenes”. Esto se materializó en el dictado de reglas e incluso en la redacción de tablas completas de reglas.
Pero esto no surge ex novo, sino que los maestros de la academia recogen la teoría renacentista del arte y están convencidos de las directrices marcadas por sus predecesores. Pero claro, no era el mismo valor el que tenían las normas para el renacimiento, como para el academicismo. En el renacimiento, la regla, término difuso, se refería a la base científica de la pintura: la construcción perspectiva y la anatomía humana, fundamentalmente. Pero a finales del siglo XVI se rechazan las reglas, como hemos visto. Los teóricos del barrocorestablecen las reglas, pero con un carácter diferente al del pasado, y así por ejemplo se critica la tiranía de la perspectiva que se empleaba para enjuiciar un cuadro, llegando a olvidar incluso otros elementos. Se generan ahora reglas difíciles de medir en sentido científico, pero de alcance global.
Para entender estas reglas es fundamental la obra aparecida en París en 1680: Opiniones de los más hábiles pintores sobre la práctica de la pintura y la escultura puestos en una tabla de reglas, actas de las conferencias y debates de la academia.
La primera cuestión debatida es sen qué consiste la obra de arte? sde qué se trata exactamente? Algo inevitable si se pretende establecer un programa de estudios en la academia. Así, se definen cuáles son las partes de la pintura: composición, dibujo, expresión de emociones y luz y color (en un único apartado denominado color).
Otra cuestión importante es la utilización de reglas artísticas como principios para valorar la obra de arte. Se trata de una clasificación propia del pensamiento académico. Los criterios de valoración son los campos principales de la teoría de las artes: composición, dibujo, color y expresión. Se valora a cada artista por separado, según estos criterios y sobre una escala donde 20 es la perfección. La puntuación no es más que un reflejo de los gustos de los académicos. Así, Rafael es considerado el mejor y Le Brun aparece por encima de maestros como Miguel Ángel y Leonardo. Asistimos alintento de aplicar la racionalidad al arte por medio de las reglas, expresión de la razón, propia de este momento histórico.
El espíritu racionalista y el empeño por dividir y clasificar todo, dio lugar a la total jerarquización de los géneros pictóricos. Lo que determina el género es el contenido, la temática del mismo. Esto no es nuevo, otra vez, pero es la academia, una vez más, la que proporciona una base teórica perfectamente desarrollada y origina de una jerarquía de géneros. Básicamente se distingue entre nobles y bajos, y el valor de cada género es el resultado de la dignidad de su temática. Así, la pintura de objetos inanimados, como
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naturalezas muertas y todo tipo de bodegones, es tenido por el género más bajo. Seguido de la pintura de paisaje y animales en movimiento. Finalmente, la cima, está ocupada por la pintura que trata sobre el hombre, género más alto. A su vez, la pintura de figuras humanas se somete a una jerarquía, según las acciones y los estratos sociales representados. Aún a finales del siglo XVIII estos planteamientos serán válidos.

Lo que hace la academia, en definitiva, es recoger tradiciones y racionalizarlas, en Junto a lo visto anteriormente, otro concepto que entra en juego en la academia relación con el espíritu imperante en la época. parisina, es el de grand goût, gran gusto, denominado así por los teóricos del academicismo. El concepto de gusto se remonta a la retórica antigua. Más allá de lasubjetividad, el gusto encarna las convenciones sociales. Se confunde en la propia época con el estilo. Es algo suprapersonal e intersubjetivo. Se retoma el concepto antiguo de sublime, reflejo de la grandeza del autor. Belleza, sencillez, idealismo, entran también en juego. Pero en definitiva, el gran gusto es la encarnación de los valores de la academia, de sus reglas.
En resumen, las reglas académicas no son prescripciones aisladas. El grand goût, de valores bien determinados, es la doctrina de la estética racionalista. Es el marco conceptual de la enseñanza académica y da forma a todas sus reglas.

La crisis de la Academia: Roger de Piles A pesar de lo visto, a finales del siglo XVII cada vez es mayor la idea de que no se

pude racionalizar absolutamente todo y los postulados de la academia acabarán siendo lo más parecido a una utopía. La preocupación por la belleza, base de la estética, lleva a centrar muchos estudios sobre ella, concluyendo que es algo que no está bien definido. Se reflexiona también sobre la condición subjetiva del espectador, que nunca podrá racionalizarse por entero.
Surge entonces una idea: el je ne sais quoi, el “no se qué”, cualidad inaprensible de la belleza, aquella cualidad, misteriosa, que aplicada al ser humano y al arte, es atractiva para el espectador. Se llega a decir que cuanto más abierta es nuestra mente más tipos de belleza se admiten, por lo que se reconocen diferentes bellezas. Se reconoce, en esta línea, queaunque algo pueda ser excelente, nada lo es tanto como para servir de regla a todos los pueblos y en todas las épocas. Comienza a cuestionarse el valor o la existencia de reglas de carácter universal.
Roger de Piles (1635-1709) representa a un grupo de teóricos, calificados de
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revolucionarios, dispuestos a echar abajo el arte tradicional. Pero no es así, ya que estos


autores no se oponen a la academia, ni a su idea de que el arte se puede enseñar y que el artista es muy diferente a un artesano mecánico. Pero se cuestionan algunos de los valores de la academia, desafiando en cierta manera a la institución. De Piles se convierte en su portavoz. “Amo la diversidad de escuelas” decía. Esta se convierte en una de sus máximas, desafiando el orden jerárquico para los maestros o las escuelas, puesto en marcha por la academia y arrojando dudas sobre el dogmatismo de Le Brun. Este reconocimiento de diversidad por parte de Roger, socava el concepto filos co del gran gusto. De Piles reconoce tres tipos de verdad: la verdad ideal, aquella formada por la selección de perfecciones que nunca se encuentran al mismo tiempo en un modelo; la verdad simple, fiel representación de la naturaleza; y la verdad compuesta, combinación de ambas. No hay diferencia jerárquica entre ellas, todas son válidas.
No rechaza la tradición académica, pero se estaba alejando del rígido absolutismo de los valores imperantes en épocas anteriores. Se comprende entonces que muchosde sus contemporáneos vieran en él a un hereje.
La postura de Roger de Piles y los suyos, desencadena una serie de debates, que originan la crisis de la academia. - Débat sur le coloris (debate sobre el color): este debate surge en torno al significado del color en la pintura. El punto de partida es la clasificación de los elementos que componen la pintura y que ya hemos visto. El dibujo era lo principal, y el color ocupaba el escalón más bajo, al estar desprovisto de significado. El dibujo materializa la razón, mientras que el color ejerce su atracción sobre los sentidos, por lo que el dibujo es superior. Con Le Brun, esto se convirtió en dogma. El valor de una pintura radica principalmente en su dibujo. En la década de los sesenta del XVII, estalló el debate. Roger de Piles, afirma que el color es algo espec co de la pintura. Para dibujar una figura correctamente, se necesita un profundo conocimiento de la anatomía, óptica para trazar una perspectiva. Sin embargo si se busca cuál es la diferencia específica de la pintura, el color, con su armonía y su modulación, sólo se encuentra en la pintura. Se señala además que el dibujo es un paso previo, preparatorio, mientras que el color es lo único que vemos en la pintura concluida, quedando el dibujo oculto. El debate se llega a plantear en términos morales, indicando si nos debemos dejar deslumbrar por la apariencia exterior, o si debemos preferir la belleza del alma, es decir color vs. dibujo. Así, elcolor parece ser tan sólo el brillo externo, mientras el dibujo es la belleza del alma. Roger de Piles da un paso más, y distingue entre color, que se encuentra en la naturaleza, y colorido, una de las partes de la pintura, lo que vemos en ella. A este colorido se adscriben la luz y la sombra,
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relacionadas antes tan sólo con el dibujo. La ilusión óptica, el volumen, la profundidad, creados con luces y sombras, no son otra cosa que colorido, por lo tanto es más que simplemente proporcionar deleite con colores luminosos, sino que es la capacidad del autor de crear la ilusión perfecta, hacer que el espectador se crea lo que contempla. Así, el colorido es algo específico de la pintura. Se aspira a una ilusión envolvente, de conjunto, donde la pintura es el arte de convertir en real lo representado, de crear un efecto psicológico de conjunto, y eso se consigue a través del colorido. Cuando en 1699 se admite a Roger de Piles en la academia, se estaba admitiendo el color como principal componente de la pintura. - Querelle des anciens et des modernes (debate entre los antiguos y los modernos): otro debate será planteado en torno al concepto de modernidad, relacionada con el término latino referido para “ahora”. Los rasgos de esta modernidad son la querelle y el nuevo público. Siempre existió en las artes por un lado la veneración de la antigüedad y al mismo tiempo la autoafirmación de los modernos. En la Francia de finales del XVII este debate alcanza suclímax en la conocida querelle des anciens et des modernes. El 27 de enero de 1687 es una fecha clave. Los miembros de la academia se reunieron para celebrar la recuperación de una operación sufrida por el rey Luis XIV. Charles Perrault, leyó un poema titulado El siglo de Luis el grande, comparando su época con la de Augusto. Perrault admira a los clásicos, pero señala que no nos deben impresionar hasta el punto de arrodillarnos ante ellos, ya que el progreso de las artes y las ciencias alcanzado en época de Luis XIV es incluso superior a la de la época del emperador romano. Semejantes declaraciones suscitaron un gran revuelo en la academia, tachándose las palabras de Perrault de herejía. Se llegó a decir que sus afirmaciones eran “una falta de gusto consecuencia de la ignorancia”. La querelle había comenzado. Nace una profunda conciencia sobre el valor del presente. La idea esencial es que nuestra época no es un apagado reflejo de la época pasada, algo que nunca se podrá recuperar por completo, como sostenía el clasicismo académico. Así mismo, se aï¬ rma que nada hace más perfectos a los antiguos que a los modernos, por tanto no hay ninguna razón para pensar que sean mejores. Las artes visuales de cualquier época deben ser medidas con el mismo criterio, dice Perrault. Este criterio es la razón. El arte no ha dejado de avanzar desde la Antigüedad, por lo que se afirma que la pintura actual es más perfecta que la de la antigüedad.
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- Aparición delpúblico profano: las generaciones que vivieron la querelle y sus consecuencias, vieron aparecer también otro elemento, muy relacionado con la modernidad: la aparición de una nueva clase de consumidor de arte, un amplio público profano. Las transformaciones sociales son más lentas que los debates teóricos, pero a finales del siglo XVII la transformación del público fue acelerada. El público del arte se reducía entonces a una clientela de aristócratas, coleccionistas y un reducido círculo de elitistas amantes del arte. Sin embargo, poco a poco, numerosos personas de diversas clases y condiciones, se convierten en público que critica, alaba y censura, tomando parte activa en la opinión sobre las obras de arte. La función de la pintura pasará de ser educar, a emocionar, como se ve en los debates teóricos. Comienza a pasarse de la atracción que ejerce el arte sobre la razón, a una atracción sobre el sentimiento, concepto importante en la doctrina estética. El sentimiento, que es indicativo de complacer y emocionar, se convierte en el juez competente para decir si una obra es buena o mediocre, si produce o no placer. Así, el gran público será el mejor cualificado para valorar el arte. En la praxis, se pasa de figuras racionales y lineales, a otras llenas de movimiento y tensión, algo que cautiva a quien las contempla, es decir al público. Surgen nuevos valores artísticos y preferencias estilísticas. - Posussinistas vs. Rubenistas: todos estos debates semanifiestan finalmente en el enfrentamiento entre los seguidores de Poussin y los de Rubens. Las apasionadas discusiones de los miembros de la academia se materializan en la elección de unos u otros ejemplos. La primera generación de la academia consideró a Poussin su santo patrón, la materialización ejemplar de los más elevados valores del arte y las reglas que se enseñaban en la academia: por ejemplo, hacer distinguir fácilmente la acción principal o la figura protagonista, algo que atrae incondicionalmente al público. Sus figuras estaban además próximas a la estatuaria clásica, no por su copia servil, sino porque comparten la idealización. En su pintura hay otras reglas o verdades, como la utilización de la luz y el color. El grupo de partidarios de la academia tradicional, representada por las ideas de Le Brun, eran los partidarios de Poussin. Pero no todos defendían a este maestro. Los seguidores de Roger de Piles, el partido del color, criticaban su uso de la línea. Sus figuras les parecían piedras pintadas. Se decía que desconocía los colores locales y el claroscuro. Su obsesión por la antigüedad le lleva a descuidar el color y la teoría del colorido. Criticar a Poussin era criticar la
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base del academicismo y cuestionar su valor. Pero para que estas ideas revolucionarias tuvieran efecto, era necesario definir entonces en qué consistía la verdadera perfección, y la encarnación de ésta era para Roger de Piles Rubens. Sus características eran: poseer unacultura humanística, conocimientos literarios amplios, conocimiento de la antigüedad, claridad en las representaciones, dominio del dibujo. Esto es normal en otros maestros también, pero squé hace especial a Rubens? Para verlo, dice Roger, hay que definir la idea de la pintura, y ésta es la perfecta imitación de los objetos visibles, su finalidad es engañar a la vista, sus objetivos instruir con habilidad y suscitar pasiones. Lo esencial es sobre todo esa idea del engaño para la vista. Y Rubens es un maestro para esto y por eso ocuparía el primer puesto, frente a Poussin. A lo que se refiere es a que la pintura atrae al espectador, identificándose engañar con agradar. Esto produce un choque con la tendencia encarnada por Poussin y defendida por los seguidores de Le Brun. Los cimientos para la revolución contra los principios de la academia estaban más que puestos.
En 1681, Roger es consciente del cambio de gusto de los coleccionistas, que se

unen a su partido, y la cada vez menor valoración de Poussin. En 1683 fallece el ministro Colbert, gran defensor del academicismo férreo y racional. En 1690 muere Le Brun. En 1699 Roger de Piles era elegido como académico de pleno derecho. El color y los partidarios de Rubens habían ganado la batalla. Pero el problema se reavivó a mediados del siglo XVIII con Winckelmann y el nacimiento del Neoclasicismo, cuando se debate sobre las formas y los conceptos del arte barroco tardío.