1. Apuntes personales sobre el cine de Ingmar Bergman –Introducción

Estos últimos meses, como consecuencia de una serie de factores casuales, me he visto envuelto de una u otra forma en el cine de unos de los directores que mas aprecio y sobre el que hacía tiempo que no reflexionaba. Todo se originó hace mas o menos un año con un post en un foro de cine en el que varios participantes fuimos desgranando una serie de ideas sobre su obra, siguió con la visión de una obra que no conocía que me fue enviada por parte de un buen amigo, prosiguió con la relación epistolar que tuve con otro amigo reciente conocedor de varias de sus películas y concluyó con la reciente edición en España de un puñado de sus mas interesantes filmes y con el anuncio de una nueva tanda de ediciones que, junto a las ya editadas, recogerían una buena parte de su extensa obra.

En vista de ello he considerado oportuno el refundir algunas de las ideas vertidas en las conversaciones citadas, de forma que ampliandolas con unas cuantas nuevas, conforme una pequeña introducción al cine de ese gran director y exponerlo aquí como una pequeña guía para los que aún no hayan tenido la oportunidad de disfrutar de su cine.

Como todo cineasta de su complejidad, la cantidad de angulos desde los que puede contemplarse su obra es enorme, y por lo tanto, mis reflexiones son solo parciales alcanzando únicamente una pequeña parte de las posibles consideraciones que pueden hacerse sobre su enorme obra.

Soy consciente de que espracticamente imposible el decir cosas nuevas sobre la obra Bergman, dada la gran cantidad de estudios y artículos dedicados a ella, y de que mi juicio ha de estar, lógicamente, mediatizado por la lejanía de la visión de la mayoría de sus filmes y por la gran cantidad de información recibida de otras fuentes a lo largo de su trayectoria como director, por lo tanto renuncio por el momento a ello, sin embargo voy a tratar de trazar unos apuntes para intentar orientar a quienes no han tenido ocasión de poder contemplar sus películas, con la intención de ir revisando de nuevo su cine y ampliando estos apuntes apresurados.

Trataré de dar una visión resumida de las películas que conozco de este director añadiendo algunas consideraciones especiales sobre sus temas preferidos, centrandome en su gran obra, Persona, que marca un cambio de dirección en su obra tanto en los temas como, principalmente, en el estilo, y en la última película que he podido ver de él, En presencia de un clown.



2. Primeros pasos de un cineasta

Su primera época como realizador es, como suele ser normal, una época de aprendizaje y desarrollo de temas, de la que apenas conozco mas alla de unas pocas películas, que ví hace mucho tiempo, por lo que trataré de pasar de puntillas sobre ella para evitar errores debidos al desconocimiento.

Ese primer período esta integrado por obras en las que ya se apuntan muchos de los temas tratados posteriormente por el director, como pueden ser la relación de las parejas, la difícilcomunicación personal de unos personajes atenazados por la sociedad y por sus propios demonios interiores, la muerte o el dolor.

Pero el tratamiento de estos temas se realiza de una manera mas naturalista utilizando con frecuencia el recurso del melodrama. Sus personajes se desenvuelven en ambientes grises y opresivos y la grisura de sus ambientes se corresponde con los problemas personales de los protagonistas, que, sin embargo, suelen acabar saliendo de su oscuridad personal, siendo las mujeres los personajes con mas vitalidad en contraposición con la debilidad masculina.

Esta fase de asentamiento, de la cual únicamente conozco Llueve sobre nuestro amor (1946), Noche eterna (1947), Prisión (1948), Juegos de verano (1950) y La espera de las mujeres (1952), termina inmediatamente antes de una de sus películas consideradas actualmente como basicas en el conocimiento de Bergman, Un verano con Mónica (1952), y en ella temas como la fugacidad de la felicidad o los retratos del mundo femenino, tan queridos por el director, son ya claramente definidos en él como antecedentes de su cine posterior; así ocurre con Juegos de verano, en relación con Un verano con Mónica – el verano como breve estación de la felicidad – o La espera de las mujeres y En el umbral de la vida, sobre el mundo femenino y con similar estructura cinematografica.

Sin embargo, el hecho de ser avances de su cine posterior no es óbice para que sus filmes tengan entidad propia. El problema reside en su comparación con unafilmografía tan extensa y brillante como la de este director

Los retratos femeninos de La espera de las mujeres, estan nítidamente definidos y en ellos se muestra el enorme interés de Bergman por este mundo que, a lo largo de sus películas clave desarrollaría con mas detalle.



3.Consolidando temas y asentando estilo

Considero que esta etapa, que ya apuntaba a partir de Juegos de verano, comienza a dar verdaderos frutos en la ya citada Un verano con Mónica (1952) y termina con la película con la que se da a conocer internacionalmente, Sonrisas de una noche de verano (1955), inmediatamente anterior a sus obras mas célebres.

En ella se maduran los temas tratados en los años anteriores y se establece el estilo mas barroco y personal que contribuiría a su fulgurante éxito posterior, bien entendido como éxito de crítica ya que el éxito de público, a pesar de sus declaraciones sobre que el primer mandamiento de un director de cine consiste en “Al espectador en cada instante divertiras”, no le acompañó demasiado, lamentablemente, salvo en círculos restringidos o en películas concretas.

El melodrama, estilo importante en su primera época, pasa a segundo plano, aunque no desaparece, como no desaparece a lo largo de toda su obra, pero se mezcla de forma mas decidida con la comedia, en películas como Una lección de amor (1954) o, en forma de farsa, en la magnífica Sonrisas de una noche de verano (1955), un género al que solo en muy pocas ocasiones posteriores recurriría de nuevo.

Sinembargo, de esta época es una de sus obras mas desesperadas y negras, Noche de circo (1953) una película llena de connotaciones de una de las influencias mayores de este cineasta, el teatro de Strindberg, desarrollada a lo largo de un solo día en un circo, pero un circo de personajes completamente distintos a los titiriteros que pueblan las películas de Fellini, mas festivos y esperanzados, sino llenos de dudas y de temor, con difíciles relaciones personales sin futuro, a pesar de sus intentos de huida con pretensión de salir adelante, y donde el drama aparece reforzado por unos encuadres barrocos y una fotografía deliberadamente opresiva y llena de connotaciones expresionistas, que aparecerían con frecuencia en su cine inmediatamente posterior, y que ya se habían apuntado en su cine anterior, con esos espacios vacíos, donde evolucionaban los personajes y la utilización de los claroscuros.

Esta última película aparece justo después de Un verano con Mónica, donde se apuntaba ya con claridad la dificultad de unas relaciones personales fluidas y duraderas, y a una intensa y vitalista relación ente los dos protagonistas aislados en la isla, protegidos, por ello, de su difícil realidad sociológica, seguía una desesperanza y una ruptura en el momento en que se volvían a enfrentar a sí mismos en su propio entorno. La felicidad, una vez mas, era pasajera y la propia realidad de los protagonistas les ponía en su sitio una vez finalizado el verano. Todo el esplendor de la naturaleza y de loscuerpos desnudos e inocentes que bullían en ese breve período de tiempo era una esperanza fugaz de escape que finalizaba con la vuelta a su verdadera realidad y con la asunción de las consecuencias de esa breve felicidad. Solo quedaba la nostalgia ante el espejo y la asunción o falta de asunción de las responsabilidades derivadas del efímero encuentro.

El fracaso económico que supuso un film tan poco complaciente como Noche de circo tuvo como consecuencia un cambio de registro en la trayectoria de sus películas realizando su primera comedia. Se trata de Una lección de amor (1954), que vuelve a hurgar en uno de sus temas recurrentes, la relación de pareja, sin embargo su solución aquí es de un happy end, atípico en su cine, eso sí, caricaturizado con la aparición de un niño disfrazado de cupido como colofón; ahora bien, dada su peculiar concepción del mundo, no podía permitirse una comedia ligera sin mas, sino que la va impregnando de reflexiones y tomas de posturas parciales sobre distintos aspectos de la relación, lo que la convierte en una película desequilibrada por la dificultad de compaginar la comedia ligera de tipo “lubitschiano” con su sensibilidad “strindbergiana”, radicalmente distinta.

Sin embargo esta experiencia con la comedia le permite seguir trabajando sobre su habitual tematica con menos ataduras, y en Sueños (1955) retornan los motivos habituales, como la fugacidad de la plenitud de las relaciones y su posterior decadencia, encuadradas en una ideología existencialistaque debe mucho a Strindberg y a Sartre (a su Huis-clos, el infierno que reside en los propias personas) y con una realización de tintes expresionistas que utiliza a los actores de forma magistral, utilizando sus rostros como un pintor su paleta, para expresar en ellos sus inquietudes. Estas últimas características son comunes a una gran cantidad de filmes del autor y en esta película surgen de una forma equilibrada, quizas sin el genio de otras obras posteriores, pero con un indudable interés.

Cuando pienso en Sonrisas de una noche de verano (1955) no puedo dejar de tener presente otra obra que me la recuerda, se trata de la Señorita Julia de August Strindberg trasvasada al cine por Alf Sjöberg, y no por su “tono”, mas bien festivo en la de Bergman y dramatico en la de Sjöberg, sino por el común contraste que existe entre esa larga y apacible noche de verano - noche de San Juan en Srta. Julia -, iluminada por un sol sin fin, y las violentas pasiones que en su transcurso sobrevienen entre los personajes, por esa tensión soterrada entre un ambiente lírico y un erotismo latente.

Bien que en Sonrisas , a diferencia de en Srta. Julia que se plantea un marco de enfrentamiento social y la tensión erótica se yuxtapone a los conflictos de clase, todo esté al servicio de una hermosa y bien orquestada farsa en donde un orden establecido entre un grupo de mujeres y hombres que pasan la noche en una mansión campestre, es recompuesto y vuelto a recomponer en función de los intereses mas o menoslúdicos de sus personajes. Una vez mas la expresión de la sensualidad se da en lugares abiertos, en verano, y una vez mas la fugacidad de esas relaciones deriva en una decadencia, tanto para quienes se toman en serio las relaciones como para los que, con el escepticismo que da la costumbre, acaban considerandola como una experiencia mas.

La estructura de la película es deliberadamente teatral, pero no en el sentido de fotografiar una representación sino utilizando los espacios de que dispone para recrear un mascarada, donde los actores, sus actores de teatro tan magníficos como siempre, muestran ante el público sus dobleces en una divertida satira, donde a diferencia de Una lección de amor, donde la tensión entre la comedia y la sensibilidad pesimista del realizador chocan con frecuencia, aquí se complementan a la perfección, quizas por la sustitución el tono de comedia por el tono de farsa, mas de acuerdo con el escepticismo del director sobre la vida. El ridículo de las situaciones en que caen algunos de sus personajes cuando tratan de tomarse en serio - ruleta rusa, suicidio frustrado -, es un trasunto de la idea escéptica que Bergman tiene sobre la importancia de sus personajes y de sus efímeros deseos.

En mi opinión, una de las grandes películas de su director, como un mecanismo de relojería.


4. Un toque de religiosidad

Aunque ya Sonrisas de una noche de verano es la película que le hace internacionalmente conocido, no es sino a partir de El séptimo sello (1957), cuando elnombre del director aparece en todos los países como el de un autor de gran categoría.

En efecto, las andanzas asombradas del caballero Bork, con su escudero, especie de Don Quijote y Sancho Panza medievales, por unos lugares donde el miedo, la enfermedad, el dolor, la intolerancia y el fanatismo dominan las vidas de los hombres, tras su vuelta de las cruzadas, constituyen un cambio para la mentalidad de los espectadores no habituados a este tipo de cine.

Mas aún cuando a los aspectos mas realistas de retrato de una época amarga y sucia, tanto física como espiritualmente, se une un elemento fantastico de primer orden, como es la aparición de la muerte como personaje, una muerte siniestra en apariencia - aunque no mas que las figuras de los monjes de la época - pero humanizada, que admite prolongar el tiempo que le queda al caballero a lo largo de una partida de ajedrez de resultado inevitable, con el fin de que sea capaz de encontrar una explicación a sus preguntas y comprender el significado de la vida y de la muerte.

El caballero aterrado y confuso ante tanta miseria y dolor, se plantea preguntas sobre la existencia de un Dios que admite que ocurra lo que esta viendo, mientras su escudero, mas escéptico, con las reticencias que dan la falta de planteamientos culturales mas refinados y curtido en una experiencia que ha vivido con los pies mas en el suelo que su amo, se dedica a satisfacer sus necesidades mas elementales dudando de todo.

Sus encuentros con distintospersonajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes sencillos, puros o barbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte – soberbia la escena en que el escudero dialoga con el pintor - , juglares - una vez mas, los comediantes - marcan su trayecto en la búsqueda de una respuesta a sus preguntas. Aunque la única respuesta real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y pobres, inocentes y culpables, en un final espléndido que no resuelve las dudas.

El revestimiento preciosista, quizas en exceso, con que el director envuelve sus barrocas y contrastadas imagenes y la clara alusión a las pinturas medievales que aparecen a lo largo de la obra marcan un film de calidad incontestable, donde la imagen de la muerte junto al mar, con su negro manto queda marcada en la mente.

Esta preocupación por la existencia de Dios creó en su momento la idea de un Bergman como director de cine religioso, a pesar de que su preocupación por el tema ocupa fundamentalmente solo una parte de su extensa obra, mas centrada, en todo caso en la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la vida. El hecho de que esta fue su primera producción que se exhibió en España, continuada por su relativamente posterior El manantial de la doncella (1960) y la falta de criterio temporal en la exhibición del resto de su cine, creó entre la crítica y en el público una opinión errónea sobre las conceptos basicos de este director, que llevaron a decepciones posteriores porencontrarse con lo no esperado.

En El manantial la propuesta se realizaba en otros términos aunque se utilizaba de nuevo el medioevo como marco para hacer evolucionar los personajes. Pero en ella aparecía una mezcla del cristianismo con anteriores creencias escandinavas que se dejaban ver en una serie de rituales que seguían los personajes. No en vano es una transposición de una leyenda medieval, que lógicamente bebe de fuentes anteriores a la introducción del cristianismo en esa zona geografica.

Dios, aquí, es algo totalmente asumido, los protagonistas no se lo cuestionan, viven bajo su presencia y su dominio, su comportamiento se acerca con frecuencia mas a la idolatría pagana que al concepto cristiano de la divinidad. Así la “ejecución” de los bandidos por parte del padre es como un sacrificio ritual. La actitud del protagonista es de dolor pero también de asunción, para él lo que ha sucedido es algo permitido por Dios, forma parte de sus oscuros designios, pero a pesar del sufrimiento que le provoca no se lo cuestiona, se somete y le rinde pleitesía mediante su aceptación, lo que es correspondido con un “milagro”.

¿Debemos entonces colegir que Bergman ha aceptado la existencia de ese Dios que se cuestionaba años antes? Pienso que mas bien lo que se plantea es la necesidad de ese Dios para aliviar la subsistencia, para apaciguar la angustia que en un mundo tan violento y difícil supondría su no existencia, al eliminar la esperanza.

La película es muy bella en lo que respecta asus imagenes y su realización es tan exuberante como todas los filmes de ese período, sus planos, su iluminación tienden a buscar el puro goce estético y la interpretación resulta, como siempre, magnífica, teniendo en cuenta la impresionante figura que compone el protagonista y la increíble expresividad de las mujeres. Sin embargo me da la impresión de que, en mayor medida que en otras ocasiones, el director se decanta mas por el placer visual que por el establecimiento de unos criterios mas sólidos de comunicación con el espectador.


5. Con los pies en la tierra

Pero, sin embargo, entre ambas películas Bergman había realizado otras tres de distinto signo, y una de ellas, a mi parecer, situada por encima de casi todo su cine. El mismo año en que terminaba El séptimo sello, realizaba también Fresas salvajes (1957), en un momento creativo absolutamente memorable, y ambas películas, a pesar de que las encuadro en capítulos distintos, tienen muchos puntos en común, pues el tema fundamental de ambas es la muerte y la forma de comportamiento del hombre ante ella, aunque la pregunta que aparece en El séptimo sello sobre la existencia de Dios, en Fresas salvajes no es crítica, pues aquí lo basico es la propia existencia humana, no la trascendencia, no la divina.

El trayecto que el profesor Isak Borg recorre en esa jornada en que va a recibir su distinción a su trayectoria profesional, es un prodigio de concisión. Este viaje hacia el premio se desarrolla por medio de un viaje tanto físicocomo moral en el que cada encuentro, cada relación, le llevan a replantearse un parte de su vida, de sus temores, de sus sueños.

El adusto profesor se enfrenta con su vida pasada en función de la premonición de una muerte cercana que, en la noche anterior a la entrega del premio, ha soñado. Todo su viaje es una confrontación consigo mismo buscando las razones últimas de su actual personalidad, dicho de otra forma, trata de despojarse de la mascara creada a lo largo de su vida para reencontrar su yo mas verdadero.

A medida que va avanzando se va encontrando con distintos personajes que le sacuden sus sensaciones y recuerdos y que, poco a poco, van modificando su percepción de las cosas y consecuentemente su forma de entender la vida. En la película aparece continuamente un pasado contemplado desde el presente, con una cierta nostalgia pero también con una visión analítica y dura. Sabemos que lo pasado es inamovible y que todos los esfuerzos del profesor para tratar de recuperar esos fugaces momentos son inútiles, no es posible actuar desde el futuro.

Al final, y ante la consciencia de la muerte, nada es tan importante, todo va a desaparecer, lo que relativiza de forma sustancial las actitudes que a lo largo de la vida han ido creando esa mascara. Borj lo ha comprendido y su talante vital cambia, la pérdida de la relación humana a cambio de la consecución de un estatus no tiene sentido.

Bergman utiliza continuamente en esta película y en todo su cine elementos fantasticosterroríficos, aunque mejor sería decir oníricos, pues para él, y para muchos, los sueños constituyen una parte esencial del ser humano como manifestación de sus temores y angustias.

Los sueños de Fresas salvajes son parte fundamental de la película y aparecen como verdaderas pesadillas, muy lejos de los sueños 'de diseño' utilizados por Hitchcock en Recuerda. El psicologismo de Bergman no tiene nada que ver con el de Hitchcock en la mayoría de su cine, pues mientras este último lo utiliza de fondo como un recurso de resolución de los problemas planteados en sus tramas, Bergman lo saca a primer plano profundizando en la psicología de los sueños para buscar las angustias primigenias de los seres humanos, que constituyen el motor principal de sus películas. No es un juego, es la propia vida y su proyección hacia una muerte aniquiladora, sin nada mas alla, o, al menos, con unas profundas dudas sobre ello.

La realización es de primer orden utilizando con frecuencia el nexo del pasado con el presente en el mismo plano - recurso del que su confeso admirador Woody Allen se ha servido en varias ocasiones – y el aislamiento del personaje de su entorno mediante el oscurecimiento del mismo, para mostrar la soledad y falta de comunicación del propio individuo. El onirismo presente en todo el film permite a Bergman recrear ese expresionismo barroco tan utilizado por él en esta época. Es una película emocionada y a veces terrorífica, algunas de sus imagenes me causaron un estremecimiento físico.

Lasotras dos películas de este período son En el umbral de la vida (1958) y El rostro (1958). Dos obras muy interesantes y con planteamientos distintos.

De la primera diré que se trata de un muy interesante estudio sobre el mundo femenino tan querido por Bergman, y que es una especie de prolongación de su anterior La espera de las mujeres. En ella tres mujeres a punto de dar a luz, en la habitación de un hospital, hablan de sus respectivas historias personales y se comunican afectivamente entre ellas. La diferente forma en que cada una de ellas encara su embarazo y futura maternidad da pie para una completa exposición sobre la mujer y su capacidad de creación de vida.

A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aquí la película habla del otro extremo, de la creación de la vida y para ello utiliza a unas grandes actrices capaces de desarrollar en un escenario tan limitado todas sus esperanzas y frustraciones, encuadrandolas en sus diferentes vivencias. En cierta forma avanza un esbozo parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introduciría en Persona, por la interrelación existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es un gran film en sí mismo, que avanza en el conocimiento femenino.

El rostro plantea otro tipo de problemas, aquí, tras una trama aparentemente basada en el enfrentamiento entre la ciencia y el espíritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena efervescencia messmeriana y con lashabituales referencias a la muerte, se descubre cómo lo que el espectador considera una experiencia extrasensorial muy intensa que le deja sin defensas, se convierte en una farsa - toda la película lo es de alguna forma - en la que se muestra la capacidad de la representación para modificar y condicionar el comportamiento de las personas, sacando a relucir sus mas íntimos deseos.

Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su último tramo, involucrandole en la farsa y manipulandole, de forma que su reflexión sea mas personal ya que no cuenta con la ayuda que supone el ser cómplice de la farsa, pues él mismo es objeto del engaño en el mismo plano que los personajes de la película. De esta forma hasta que, una vez ha terminado el film, pueda tomar conciencia de lo que ha visto no sera capaz de analizar dicha realidad. Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino representación tramposa que, de alguna forma, muestra el éxito del falsario, de él mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.

Aunque se encuentra encuadrada en la época de cine llamémoslo 'religioso', inmediatamente anterior a El manantial, este tema no es el fundamental de la película, aunque, en una conversación mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, éste me decía que su componente religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religión implica en sus seguidores.

Pienso que toda la película escomo una gran broma en la que se habla sobre múltiples temas, fundamentalmente sobre la dicotomía ciencia / espíritu – lo racional versus lo inexplicable -, pero en la que trata de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulación y la representación sobre la consciencia de las personas que asisten a ella; la parte final con el 'desenmascaramiento' de los 'actores' y su cambio de actitud pidiendo ayuda a quien han engañado muestra las miserias de la profesión tras el glorioso artificio, y este engaño se traslada al espectador de la película que no ha sido conocedor de la representación dentro de la representación a la que ha asistido de forma muy intensa.

Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podría encuadrar dentro del género de terror pero que resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el terror forma parte indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay mas terrorífico que el enfrentamiento con uno mismo y los fantasmas personales.


6. La trilogía y punto de inflexión

Tras el éxito popular – relativo pero indudable – proporcionado tanto por El séptimo sello como El manantial de la doncella y casi sin solución de continuidad, salvo el caso de la atípica comedia El ojo del diablo (1960) una extraña comedia en la que el diablo trataba de conseguir la renuncia a la castidad de una mujer mediante sus “enviados” y cuya única y lejana visión me impide emitir juicios razonables, Bergmandemuestra tener la idea de lo que quiere hacer en el cine muy clara y se dispone a realizar tres de sus películas mas complejas y aridas.

Como en un espejo (1961), El silencio (1963) y Los comulgantes (1963) componen un grupo coherente de obras con las que compone un difícil mosaico de sus obsesiones mas esenciales sobre la dificultad de entender la existencia.

En los tres filmes sus personajes viven aislados, o bien en una isla (Como en un espejo) o en un país del que no conocen el idioma y en medio de una guerra (El silencio) o en un pequeño pueblo con muy pocos habitantes (Los comulgantes) y en ese aislamiento se replantean todas sus dudas y viven sus duras experiencias.

Aquí aparecen la necesidad del contacto humano y de ternura, la incapacidad para adentrarse en los problemas ajenos y darles solución, el dolor, la angustia existencial, la falta de fe, la ausencia de un Dios que dé respuesta a nuestros problemas.

En Como en un espejo la incapacidad y distanciamiento del padre para dar a su hija ese calor que necesita y la actitud sorprendida y confusa del marido, que no es capaz de hacerla reaccionar, conducen a un empeoramiento de la enfermedad mental de la protagonista que busca en un Dios, al que ve como una araña, la única salida a su sufrimiento. La respuesta mas humana proviene de su hermano con quien llega a mantener una relación amorosa mas alla de la fraternal pero sin que él logre traspasar la superficie de los sentimientos de su hermana, quien al final resulta como unobjeto a quien todos observan pero a quien nadie es capaz de ayudar.

Dios es para ella un ente extraño, casi monstruoso, siendo por un lado la única respuesta a su angustia y por otro lado algo aterrador. Es una necesidad, como lo era para los protagonistas de la película anterior, El manantial de la doncella, pero no acaba de resolver los problemas. Bergman se plantea la necesidad del amor y la dificultad de entendimiento. Los personajes se encuentran atónitos ante lo que les ocurre y no saben o pueden reaccionar.

Es una película dolorosa y emotiva, a veces difícil de soportar en su desgarro. Toda ella se desarrolla en un período de tiempo muy corto y en un único lugar, la isla, de donde no hay escape para evadirse de los problemas y el enfrentamiento es inevitable.

Los comulgantes da un paso mas en la búsqueda inútil de Dios por parte del hombre. Si en Como en un espejo Dios era un difícil remedio a los problemas humanos, aquí su ausencia es total. El sacerdote luterano protagonista ya no cree en él, tras la muerte de su esposa ha entrado en una crisis de fe, pero desde su posición dentro de la pequeña comunidad continúa trabajando como si nada ocurriera. Sin embargo los escasos feligreses acosados por sus dudas y sentimientos acuden a él en busca de alivio, cosa que es incapaz de dar.

Una vez mas la soledad y el aislamiento personal de los personajes son imposibles de romper, tanto el amor solicitado por una de sus feligresas enamorada como la angustia de otro de ellosaterrorizado por el peligro nuclear y al borde del suicidio, provocan unas reacciones en el sacerdote que llevan al desastre. Su indiferencia ante una y su fracaso en tranquilizar al otro le llevan a una nueva crisis personal, encontrandose totalmente desamparado ante el silencio que encuentra.

La percepción de la necesidad de calor humano en las relaciones y la dificultad en conseguir aportar dicho calor ante la ausencia de Dios, queda reflejada en una puesta en escena cada vez mas escueta y fría. Aquí Bergman utiliza los elementos mínimos para transmitir esa distancia insalvable. Nada tiene que ver con la exuberancia de El séptimo sello o de El manantial de la doncella, la puesta en escena es austera y llena de simbolismo, con paredes desnudas, salvo en la iglesia. Es una obra clave dentro de su filmografía.

Finalmente El silencio avanza en la presentación de un mundo triste y desagradable, lleno de alienación y de falta de comunicación. Las hermanas protagonistas llegan en un tren a una ciudad de un país extraño que se encuentra en guerra y en el que hablan un complicado idioma que desconocen, se alojan en un hotel practicamente vacío, en compañía de unos enanos y del hijo de una de ellas que contempla entre sorprendido e interesado la situación.

Es un mundo pues, totalmente hostil, en el que la enfermedad de una de las hermanas la deja practicamente aislada en la habitación, sin conseguir que su hermana, una mujer de una gran sexualidad, le alivie en su angustia y en su dolor, maspreocupada esta última en conseguir alguien con quien aliviar sus necesidades físicas.

Las relaciones de dependencia entre las mujeres avanzan las posteriores de Persona y se adivina, de nuevo, la falta de un asidero espiritual para la solución de los problemas. La comunicación humana es dificultosa, pero, sin embargo la única posible. Es posiblemente la película mas dura de ver de toda la filmografía de Bergman, por la exhibición descarnada de las situaciones.

Sorprendentemente tras un período tan extraordinario, en el que sus problemas existenciales se exponen con tanta nitidez y tan descarnadamente, una vez mas Bergman cambia de registro. Tras la aspereza y sequedad de sus filmes anteriores, vuelve a recurrir a la comedia por última vez en su carrera. Por no hablar de esas mujeres (1964) parece mas bien un ajuste de cuentas que cierra una difícil época tanto de crítica como de público. Evidentemente la dificultad de sus últimas obras había creado un ambiente de controversia que no favoreció el éxito de sus propuestas.

En este film, su primero realizado en color la emprende con el proceso creativo y con sus críticos. Una vez mas las mujeres son el centro de una farsa en la que utiliza un tono algo felliniano para, de nuevo, reflexionar sobre su propia creación, haciendo que forme parte de la propia película y marcando líneas de actuación que conformaran, con un tono menos festivo, su evolución como director. Fue bastante despreciada por la crítica en su estreno pero tiene muchospuntos de interés, al indagar sobre el arte y en ella que se burlaba de la crítica que siempre buscaba en el arte símbolos inexistentes.

Este tipo de declaraciones, implícitas o explícitas, fue habitual entre los directores de los años 60. Aún recuerdo una entrevista a Fellini en la que declaraba que la mayor parte de los símbolos de los que hablaba la crítica especializada cuando trataba de sus películas, eran totalmente ajenas a sus intenciones y que simplemente había expuesto ciertas imagenes porque le parecía que encajaban bien con el conjunto.



7. Persona. Apariencia y representación

Persona (1966) es la película que, en mi opinión, supone el punto mas alto de la obra de Bergman, y en ella realiza un estudio no sólo de los seres que exhibe sino del propio proceso creativo, introduciendo elementos distanciadores muy brechtianos a lo largo de la película, con el fin de crear consciencia de que lo que estamos viendo es una recreación de algo, manipulado por su director.

La anécdota es muy sencilla en apariencia. Una actriz que ha dejado de hablar repentinamente durante una representación teatral es tratada médicamente en una mansión privada, situada en una isla, por una enfermera que intenta conseguir su curación para lo que intenta comunicarse con ella mediante la palabra, sin conseguir de la otra parte mas que el silencio. El resto de la película es la especial relación que se crea entre ambas mujeres, donde la actriz se va adueñando pausada pero constantemente de lapersonalidad de la enfermera, sin decir una sola palabra.

La dominación por el silencio, creando la necesidad de contacto humano verbal en el ser mas indefenso o, al menos, mas confiado, se muestra en la película como aparente tema central de la misma. El proceso de vampirización entre la enfermera y la actriz 'muda', se me antoja insuperable, el grado de identificación progresiva entre ambos personajes queda explícito en un genial primer plano - acusado en su momento de demasiado ingenuo - de ambas en total conexión, que, posteriormente, ha sido utilizado en alguna ocasión por otros directores, pero que nunca se ha superado en el clímax conseguido por la aparición de los rostros integrados, en una muestra mas de la enorme habilidad del realizador para explorar el interior de los seres a través del rostro humano.

Sin embargo, esta dominación no me parece, en absoluto premeditada, no olvidemos que la actriz se encuentra aislada con la enfermera debido a unos problemas mentales difusamente planteados en el film, que le impiden voluntaria o involuntariamente comunicarse verbalmente. Parece evidente que existe una voluntariedad en la falta de habla en la actriz, que obedece mas a una toma de postura ante la vida que a un intento de dominación sobre otras personas. Cuando deja de hablar – en una representación teatral, su trabajo -, no se plantea ninguna relación de dominio sobre los demas, simplemente decide que su forma de vida y su trabajo son accesorios para su existencia y decideprescindir de lo accesorio para concentrarse en lo esencial buscando una respuesta a su angustia existencial.

De esta forma lo que la película propone, es el enfrentamiento entre dos personas, en todo el significado de la palabra persona, con diferentes planteamientos existenciales, así como el conflicto y la simbiosis que se produce entre ellas, a lo largo de su enfrentamiento, aunque parece que el director toma partido, eso sí, en el sentido de que la persona de planteamientos mas puros y esenciales prevalece sobre la otra, mas terrena y con mas necesidades.

En la base del film, Bergman trata de realizar una exposición del vacío existencial de las personas, el terror a la nada y a la falta de significado de sus vidas, que es la razón por la que la actriz, consciente de esa nada, considere inútil su actividad, de ridícula importancia frente a la magnitud de ese vacío y el terror que genera. La consciencia de la muerte como desaparición total y absoluta, planea también, de este modo, en la película, como en tantas del director.

Ademas, el hecho de que la actividad de la protagonista sea actuar, junto con el juego de imagenes, aparentemente - solo aparentemente - ajenas a la trama, que Bergman utiliza desde el mismo comienzo - espectacular por lo inhabitual - del film, le permite al director, a lo largo del mismo, extenderse en una reflexión sobre la representación y la realidad, sobre la apariencia y la verdad también presente en otras películas suyas. La mascara, como símbolo derepresentación y de ocultamiento de la realidad.

En este sentido me parece interesante destacar la falta de indicaciones de Bergman para separar las escenas 'reales' con las 'imaginadas', ya que, al contrario de lo habitual donde o bien la planificación o bien el tono de la fotografía son diferentes, aquí todo sucede como si fuera real. Trabaja ambas posibilidades con la misma textura y el mismo tipo de realización, como queriéndonos decir que ambos estados de vigilia y ensoñación son similares y ambos forman parte por igual de la propia persona en igualdad de importancia. Este efecto ya lo había utilizado en Fresas salvajes al conseguir esa cohesión entre los recuerdos y el presente del profesor.

El tema de la apariencia y de la representación, se encuentra muy presente en el cine de este realizador, la misma escena del bonzo ardiendo de Persona, marca la diferencia para la actriz entre la verdad 'representada' y la verdad 'real', el horror verdadero de la muerte.

Curiosamente esta muestra del horror real de la vida se muestra a través de otro medio de representación como es la televisión, pues no olvidemos que las imagenes que vemos en este medio son, de alguna forma, manipuladas, es decir, representadas.

Esto introduce una nueva reflexión sobre los diferentes medios de exposición de la realidad ante el espectador

- el teatro, actividad primordial de la protagonista de Persona, de otros personajes de sus películas y una de las del propio director, donde la representación se realizasin intermediarios, cara a cara con el receptor de la manipulación que a su vez es consciente de dicha manipulación.

- la televisión, donde el receptor puede encontrarse indefenso ante dicha manipulación, inconsciente de ella

- el cine, tan manipulador como la televisión y el teatro, incluso mas que ellos, donde la sala oscura y el tamaño de las imagenes pueden producir, en el aislamiento individual de cada receptor, un efecto de alienación que llega a provocar su compenetración con los personajes mostrados haciéndole formar parte de ellos, hasta el punto en que Bergman, en Persona, recurre en ocasiones a romper esa intensa conexión mediante cortes - el quemado de la película -, para que recuperen su consciencia de receptores de una representación y, de este modo, la lucidez perdida en la representación.

Por otro lado y en relación con el aspecto narrativo de la obra y con el posible simbolismo de muchas de sus imagenes - en su momento su cine se valoraba fundamentalmente en función de sus símbolos -, es interesante el precedente que supone su que la película inmediatamente anterior, la comedia Por no hablar esas mujeres.

En cualquier caso, simbólica o no – para mí sí que existe un evidente simbolismo en muchas de sus imagenes - , lo que sí da la impresión es que, en aquel momento, Bergman mas que narrar historias lo que hacía era exponer ideas, dejando la verosimilitud narrativa a un lado para explicar sus puntos de vista sobre los temas que le interesaban, mas que narracionesplanteaba ensayos.

Realmente las forzadas interrupciones del hilo narrativo mediante la utilización de diferentes recursos, con el objetivo de hacer presente la simulación y manipulación que todo film supone esencialmente, fueron, al menos para mí en las primeras ocasiones en que pude ver esta película, totalmente necesarias, dado el grado de implicación que inconscientemente estaba teniendo con la historia.

En resumen, a mi parecer, nos encontramos ante una de las obras cumbre de la historia del cine.


8. La isla. Tres obras basicas

El personaje aislado del mundo es una constante en el cine de Bergman De hecho muchas de sus películas se desarrollan en una isla, en la que los personajes dan rienda suelta a sus neurosis o sus problemas existenciales de forma aislada del resto del mundo, en una tentativa de expresar la individualidad y la soledad de las personas con sus problemas. No olvidemos que el ser humano, a pesar de ser sociable, esta profundamente solo en sus sentimientos mas íntimos que son imposibles de compartir.

La isla, de esta forma, incide en esta individualidad excluyente de los personajes que viven o se refugian en ella para enfrentarse, o evitar enfrentarse, con sus problemas esenciales, y esta isla es protagonista de tres de sus obras mas interesantes realizadas casi inmediatamente de Persona.

La perfección tanto visual como tematica de ésta última película hizo casi imposible la correcta valoración de su siguiente film, La hora del lobo (1968), aunque suselementos de conexión con la anterior y su complejidad merecían otra suerte.

Como en la película previa un artista, en este caso un pintor, permanece aislado en una isla, agobiado por sus fantasmas e incapaz de enfrentarse con el mundo. Sus pinturas atormentadas no dejan duda de su compleja psicología y sus pesadillas e insomnios – es incapaz de dormir por la noche - confieren a la película una sensación de cuento fantastico terrorífico donde su protagonista, como el espectador, a duras penas puede diferenciar la realidad de sus pesadillas.

A través de largas conversaciones nocturnas, junto a su esposa, durante la interminable noche hasta que llega la hora del lobo, justo antes del amanecer -“El momento en que mueren los hombres y cuando nacen los niños, el momento de los malos sueños, y, si estas despierto, la hora del miedo” - expone sus traumas y sus angustias, ante la mirada expectante y asustada de la esposa. Sus fantasmas interiores se le hacen presentes en los habitantes del castillo que domina la isla quienes le invitan y, utilizando a una mujer que se convierte en su amante, tratan de separarle de su asidero humano y terreno, su esposa, a pesar de las advertencias de esta última que asiste sin poder evitarlo a la descomposición mental del pintor, en un proceso de alienación progresiva que se asimila a su propio aislamiento creativo.

Sus miedos comienzan a apoderarse de él produciendo un proceso de vampirización mas evidente aún que en Persona, culminando en una escenaterrorífica de pesadilla en la que los habitantes del castillo se muestran como lo que son, los monstruos de su imaginación, en unas escenas que constituyen una de las alucinaciones mas aterradoras que recuerdo en el cine, puesto que surgen del interior de nuestro yo mas íntimo y son por lo tanto parte de nosotros.

Es una película revulsiva que incide de nuevo en el proceso creativo, en la muerte y en los miedos personales de las personas, poco tranquilizadora pero que no alcanza la capacidad insinuante de Persona al presentar unos símbolos menos intuitivos y mas evidentes, pro sigue siendo un gran film.

Tras la complejidad de Persona y La hora del lobo, el director retoma con La vergüenza (1968) la linealidad, y la información que suministra al espectador es mas nítida y clasica. La historia que cuenta es mas externa, aparentemente menos personal pero su mundo esta presente en cada uno de los momentos de esta historia sobre la guerra, aunque lo fundamental de ella no sea la guerra en sí sino que, mas bien, ésta actúa como un entorno en el cual sus personajes tienen que sobrevivir siendo mediatizados por ella.

Aquí la isla es el buscado refugio un matrimonio de músicos, teóricamente apolíticos, que evitan tomar partido, para huir de una guerra que les persigue, aunque al fin no solo no pueden evitarla sino que se ven zarandeados por ella incluso de forma brutal, afectando tanto su vida pública como privada. La conducta de los protagonistas se ve afectada por una situación que noesperaban y sus reacciones ante la agresión conforman y sacan a la luz sus miedos y miserias. La actitud del artista ante el mundo exterior es nuevamente puesta en evidencia por el director.

La cobardía del músico protagonista y su confusión ante una situación que le saca de su mundo creativo muestra todo el egoísmo que el acto creador puede tener. Igual que en Como en un espejo (otra película desarrollada en una isla), la actitud del artista/observador es incapaz de modificar la realidad y de aportar alivio o soluciones, pero aquí, el artista no puede aislarse en un mundo magico personal, en su isla, sino que esta obligado a vivir en su entorno y tomar partido, y, en ese momento su desconcierto se descubre y se ve incapaz de reaccionar, la relación de la pareja se va degradando hasta verse abocada, renuncia tras renuncia, a la autodestrucción espiritual cediendo su dignidad para salvar la vida, para acabar en una huida sin objetivo.

Este film es evidentemente un duro alegato contra las guerras, pero solo en un primer término, ya que lo fundamental, como suele serlo en Bergman es la persona, el ser humano y siendo así también es un magnífico ejemplo de cine político, donde se expone que el aislamiento de los problemas y la falta de compromiso del artista no conducen sino al caos, personal y social, ya que no es posible desentenderse de los conflictos huyendo de ellos, pues estos permanecen en el interior de las personas y es preciso enfrentarse a ellos para eliminarlos.

En ciertaforma la película representa una dura autocrítica en cuanto que su producción anterior, hasta practicamente Persona, ha estado en general al margen de los problemas políticos y sociales de su entorno, volcandose en un conocimiento del hombre ajeno a la cotidianeidad y ausente, por lo tanto, de crítica o compromiso con la realidad. Su torre de marfil queda aquí destruida y parece encaminarse hacia otro tipo de cine mas comprometido con su época.

Todo ello es expuesto por el director de una forma sorprendente, mas agresiva físicamente que en el resto de su producción con escenas de brutalidad física impensables en su cine hasta ese momento, combinadas sabiamente con períodos de remanso, donde el espectador, agredido por las imagenes, pueda reflexionar y sacar sus conclusiones. Consigue que el espectador, paso a paso, vaya tomando conciencia del comportamiento inadecuado de los protagonistas creando una hostilidad progresiva hacia ellos. Para contribuir aún mas al aspecto de alucinación que se produce en el espectador, la película se abre y cierra con la narración de un sueño relatado por los protagonistas que confiere al relato un aspecto de pesadilla.

Otra vez la isla aparece en Pasión (1969), donde prolonga, en una de sus mejores películas, la reflexión de La vergüenza sobre él mismo y su época. Otra vez un terreno aislado con cuatro personajes diferentes, un intelectual refugiado, un matrimonio en el que él es un hombre de negocios incapaz de expresar su necesidad de afecto a una mujerque se encuentra decepcionada tras tratar de disfrutar en lo posible la vida y por último una viuda con necesidad de relacionarse con los demas, viven la comodidad relativa de su aislamiento, que viene rota por la aparición de un quinto personaje, un hombre acusado, aparentemente sin razón, por los habitantes del lugar - nunca vistos en la película - de masacrar el ganado y que es perseguido por ellos, que tratan de hacerle pagar sus teóricas fechorías.

La inseguridad que crea en este personaje el verse perseguido y la incapacidad del intelectual, amigo suyo y en el que confía, para ayudarle, le provocan una crisis que termina en suicidio, provocando situaciones encontradas entre los personajes que buscan mediante su relación con los otros la solución a sus problemas de personalidad y de carencia de amor, y que acaban creando en el intelectual un estado de impotencia y vergüenza por su falta de compromiso, haciéndole consciente de que una relación verdadera y humana de amor no puede sustentarse a costa del sacrificio de los demas.

Este sentimiento puede relacionarse con la actitud del director en su anterior película – dejemos al margen El rito, interludio realizado para televisión –en donde critica la actitud de supervivencia pasando por encima de todo que provoca la degradación moral de sus personajes, película que, por cierto, relaciona con ésta, mediante la aparición de un sueño de la viuda en el que aparece el sueño narrado por el personaje interpretado por la misma actrizal final de La vergüenza, en una gran escena en la que el realizador nos muestra las relaciones existentes entre sus filmes.

La estructura cinematografica de Pasión es, como en Persona, inhabitual con respecto a sus películas anteriores, que habían pasado de un barroquismo formal de tipo expresionista en su época mas conocida - El séptimo sello, Fresas salvajes. - hasta un esquematismo austero en su época inmediatamente anterior a Persona - Los comulgantes -, para romper con esta última los criterios bastante tradicionales de sus puesta en escena anteriores. La linealidad de La vergüenza queda sustituida por un lenguaje que puede desconcertar al principio pues, fragmentando la trama, Bergman hace que los actores de su película reflexionen sobre sus propios personajes ante los espectadores del film, ejerciendo, de esta forma, una labor distanciadora y proporcionando datos para que el espectador pueda comprender tanto a los actores como a sus personajes.

La labor de fotografía es asombrosa, desde la utilización del color para realizar equivalencias psicológicas de sus personajes, hasta el increíble final en el que, aumentando el grano de la película, la imagen se degrada confundiendo y degradando las figuras, con la misma intensidad que se confunden y degradan las conciencias de los personajes.

Bergman exhibe sus cartas, mostrando el artificio de la película, la forma en que el creador manipula al espectador y la importancia que para el espectador supone ese conocimiento,con el fin de que el espectador asuma intelectualmente dicha manipulación para sacar sus correspondientes consecuencias.

Entre las dos últimas obras citadas se abre un breve interludio, El rito (1969) Esta película fue realizada para TV y plantea el enfrentamiento de tres actores con un juez que les acusa de obscenidad, aparece al final de uno de los períodos mas fructíferos del director y de nuevo, plantea los conflictos de la creación con la moral. Podría relacionarse con filmes como El rostro o Por no hablar de esas mujeres en las que esa pugna aparece de forma continua.

La inseguridad producida en los actores por la censura del juez condiciona su comportamiento y sus relaciones, no se conoce a los personajes, solo se conocen sus actitudes ante la situación a que se enfrentan. Ante la acusación del juez dejan de ser actores para ser individuos, desprovistos de la seguridad de la mascara, y, como tales, se ven acometidos por el miedo ante lo desconocido, ante el poder que el juez representa y que puede manejarlos como ellos manejan desde el escenario a sus espectadores.

De nuevo, tras el cambio de actitud de La vergüenza, plantea una crítica a algo muy real como es la censura, representada por el juez, ante la que se rebela, pero no es un alegato simple y elemental, sino que implica a los actores y muestra su perplejidad ante la agresión. Sufren las dudas que ellos mismos pueden provocar a las personas que asisten a sus representaciones, y el juez pasa a ser el manipulador, concapacidad sobre su futuro. El esquematismo y la desnudez de los decorados eliminan toda posible digresión hacia otros asuntos planteando el problema de forma austera y transparente

Al ser una producción para TV, y de corta duración, el director trata de eliminar impurezas para dejar limpios sus planteamientos, no hay demasiado tiempo para disquisiciones, y eso se nota en el resultado que, aunque interesante, resulta en exceso esquematico


9. Relaciones humanas

El rico período creativo anteriormente comentado pareció torcerse con La carcoma (1971 ) correcta película pero obra menor en comparación con las que le rodean, demasiado intensas como para que, por contraste, resulte visible dentro del panorama general del cine de Bergman en su momento.

Su comienzo resulta muy penetrante, con la escena del encuentro de la protagonista con su madre recién fallecida, tan reciente que se entera a su llegada al hospital, resuelta de forma magnífica y mostrando en el personaje de la protagonista, una vez mas, el efecto dela muerte, la angustia de la soledad y la insignificancia de la vida. No obstante, poco a poco, la película va tomando unos derroteros mas rutinarios, utilizando un procedimiento mas lineal, lejos de la complejidad visual de sus obras anteriores para ilustrar al espectador sobre los efectos de un elemento, en forma de tercera persona, distorsionador sobre un matrimonio.

De nuevo las relaciones de la pareja aparecen como tema prioritario en la propuesta pero utilizando,en mi opinión, metaforas no por bellas menos elementales y reduciendo la película a un muestrario de los elementos que conforman el deterioro del matrimonio de manera mas o menos previsible y renunciando al avance visual y expresivo que su cine experimentaba en su obra anterior.

La mediocridad de sus personajes va tiñendo el film de una cierta apatía que se adueña del espectador. Quizas no sea ajeno a ello la utilización de un actor para mí inadecuado, o al menos chocante en el contexto de su cine, como Elliot Gould, a no ser que trate de expresar con su aspecto banal, en contraste con los actores llenos de expresividad habituales, la pequeñez de la existencia de sus protagonistas.

Tres hermanas, una de ellas a punto de morir de cancer en la casa familiar, las otras dos acuden cuidarla, y una sirvienta, pero algo mas que una sirvienta, sus relaciones con la hermana enferma son profundas a consecuencia de un episodio pasado de maternidad de la sirvienta. Estos son los mimbres de Gritos y susurros (1972) y con estos mimbres se construye una de las obras mas angustiosas del director.

Esta película fue tachada de esteticista en su momento y una cierta parte de la crítica la despreció por esa causa. Evidentemente hay algo de cierto en ello, el exceso de decorativismo y de primeros planos en atención al buen hacer de sus actrices, y un cierto apoyo visual innecesario a los temas tratados reduce algo la calidad del film. Pero, por el contrario, esa elaboración estética nos lleva a unautilización de espacios, rostros y color como pocas veces se han visto y todo ello sin perder nada de los conceptos vertidos en ella por Bergman, que, como no podía ser de otro modo repite muchas de sus obsesiones en la misma.

Después de la aparente mediocridad reflejada en La carcoma, y apreciado un camino sin salida y repetitivo en la expresión de sus temas mas queridos, aquí reaparece con fuerza el hombre, sacando el maximo partido a la escenografía a la luz y al color. El blanco de la inocencia, el rojo de la pasión y el negro del dolor y la muerte se combinan con inteligencia y elegancia en una fenomenal fotografía de Sven Nykvist, quien como anteriormente en Pasión, utiliza magistralmente sus recursos para sumergirnos en un tremendo drama de dolor y la falta de comunicación.

Una idea recurrente que asoma en muchas películas de Bergman es el contacto físico como medio de comunicación y de ayuda, la necesidad de muchos de sus personajes de dicho contacto y la dificultad de conseguirlo. Ese contacto que asienta a sus personajes en la tierra y les proporciona un asidero físico imprescindible para poder descansar de sus temores e incertidumbres.

En Gritos y susurros aparece claramente esta necesidad, donde el dolor de la enfermedad, tanto física como moral, pretende ser, de alguna forma, aliviado por ese difícil, casi imposible, contacto entre las hermanas, cada una con sus propios problemas y con el horror que les produce la presencia de la muerte presentida de la hermana, yresuelta magistralmente en ese plano tan pictórico -alabado y criticado en su momento por el excesivo esteticismo-, representando a la Pieta, con el personaje de Anna, la sirvienta, acogiendo a la enferma en su seno, como el único personaje capaz de aliviar su sufrimiento ante su próxima muerte

Las hermanas, ante el espectaculo tremendamente angustioso del dolor de la enferma y ante la proximidad de su muerte, van mostrando sus carencias de amor. Una de ellas, la mayor y mas intelectual, porque ya ha renunciado a él, su caracter es aspero, desprecia a su marido, quien llega a producirle repulsión física y llega a auto mutilarse en una escena que recuerda otra que, muchos años mas tarde, causó un choque emocional en muchos espectadores que olvidan o no conocen los antecedentes. Esta mujer se encierra en un caparazón de autoprotección y no es capaz de darse a los demas. La mas joven es diferente, sensual, alegre, consagrada a sí misma y a su propio bienestar y belleza, no tiene un interés real en llegar a comunicarse con las demas es pura apariencia y, en el fondo, cruel, pero siendo diferentes coinciden en que, en ambos casos, no saben qué hacer ni cómo reaccionar ante los terribles dolores que sufre su hermana.

La enfermedad y la muerte les aterra, pero el panorama es visto desde un segundo plano por la sirvienta, que solo interviene cuando las hermanas no estan. En esos momentos es la única que sabe qué hacer, cómo calmar los dolores físicos y mentales de la enferma, es la única que puedeaportar ese contacto físico y ese amor que es negado a las otras, es la única que puede llegar a una real comunicación con la enferma, y la enferma descansa con ella.

Bergman, a pesar de la exquisitez de su puesta en escena, no nos ahorra los momentos mas desagradables en largos planos de la enferma sufriendo con terribles dolores, su aproximación al dolor es tan física que hace daño, resulta difícilmente soportable, la angustia violenta al espectador tanto como la acogida de Anna a la enferma le alivia. Sin embargo, a pesar de este alivio y de las imagenes finales, que rememoran los buenos y viejos tiempos, esta película, con sus fundidos en sangre, deja un sabor amargo de pesimismo ante la actitud final de las hermanas cuando, tras la muerte, continúan con sus egoísmos aunque siempre queda una Anna de esperanza.

Plenamente centrado en esa época en aspectos del ser humano mas realistas, menos metafísicos, realiza para la televisión la película Escenas de un matrimonio (1973), una serie de mas de cinco horas de duración en la que, en diversos episodios, disecciona con la precisión de un cirujano, las relaciones de pareja entre dos personas.

Desgraciadamente la versión que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y corresponde a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del tiempo original de la serie, y, aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio director, es absolutamente imposible que sus intencionesoriginales no quedaran distorsionadas por los necesarios recortes. Así pues, salvo dar algunas ideas de lo que recuerdo de la película, me limitaré a exponer las líneas generales del film ya que no me parece correcto el hablar de algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones adecuadas.

En la película se van mostrando las diversas etapas de la relación de una pareja comenzando por el período en el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases de aburrimiento, discordia, separación, intento de reconciliación y , finalmente, su conversión en amantes.

Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los protagonistas en la intimidad y en la relación con otras personas, y todo visto desde una camara que, al contrario de su película anterior, es menos notoria, mas funcional, menos visible, como corresponde a un estudio mas realista preparado para la televisión donde lo que prima es la sencillez antes que el exceso de elaboración, teniendo en cuenta el amplio espectro de personas que pueden contemplar la obra.

Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magníficamente en ciertos momentos mediante tensas situaciones catarticas en que los personajes sacan a la superficie sus problemas ante otros como sintiendo la necesidad de que con esa confesión se aplaquen sus problemas.

Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentosconcretos que recuerdo espléndidos, pero supongo que la razón de esa impresión es la falta de conocimiento real del film en su conjunto ya que, por otro lado, es una película que siempre ha sido muy bien acogida por la crítica que, supongo, ha tenido acceso al montaje televisivo.


10. Un período de crisis creativa

Dada la doble actividad de Bergman en los campos teatral y cinematografico, era de esperar que en algún momento se decidiera a mezclar ambas disciplinas y este fue el momento que consideró propicio, después de una época en la que parecía que en su cine todo estaba dicho y necesitaba un cambio de ideas para mantener la atención.

Por otro lado y sorprendentemente, la elección de Bergman para llevar a cabo este experimento no fue una obra de teatro al uso (Strindberg podría haber sido una elección mas que razonable en su trayectoria) sino una ópera. Claro que siendo una ópera si que parece que Mozart era una posibilidad lógica teniendo en cuenta la admiración del director por ese músico utilizado con frecuencia en sus películas.

En cualquier caso La flauta magica (1975), obra de música alegre y desenfadada parecía en el extremo opuesto de su cine, aspero, amargo y trascendente, así que su elección constituyó toda una sorpresa que fue recibida con prevención por los seguidores de su cine que esperaban sorprendidos cómo se iba a llevar a cabo la conjunción de dos genios, uno musical y otro cinematografico de épocas tan dispares.

Aquí se le planteaba al director undilema, ¿cómo llevar a cabo esa representación?. Las convenciones dicen que hay que evitar que la traslación del teatro al cine se limite a una pura filmación del hecho teatral que sucede sobre el escenario, el cine y el teatro son medios distintos y así deben seguir. Y sin embargo Bergman se limita a eso, a mostrar el escenario durante la representación, no estaticamente, claro, pero en ningún momento oculta que lo que el espectador contempla es teatro, ahora bien introduce una serie de elementos que le permiten una cierta personalización de la representación.

Utiliza carteles manejados por los propios actores, haciendo mas notoria la representación, los efectos puramente teatrales son agudizados, escenario, decorados se emplean de forma que el espectador es siempre consciente de lo que ve, con insertos de rostros atentos como un efecto distanciador, y resuelve el problema de la introducción musical con el recurso de mostrar, con una cadencia musical, los rostros de esos teóricos espectadores que asisten en la sala al espectaculo, en uno de los momentos mas interesantes del film, donde la aparición de los rostros de espectadores de diversas razas y lugares parece pretender ser un símbolo de la capacidad de la música para llegar a todo el mundo.

Sin embargo esta es una película que gustara a los que gustan de Mozart y de su ópera pero que apenas introduce nada nuevo en la concepción del mundo personal del director que salva los papeles con dignidad pero sin especial acierto.

Después delextraño paso dado con La flauta magica, Bergman comienza a evidenciar síntomas de una cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una película de repercusiones psicológicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse en el fondo sin aportar recursos diferentes en la forma. Parece elaborada para seguir una trayectoria personal, pero resulta mas forzada, menos original, mas rutinaria.

La película estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acabó siendo un film único y quedan algunas secuelas de la transformación en la película, con la aparición de ciertas insistencias innecesarias.

Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos psicológicos, que desarrollaría mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de compaginar los desequilibrios mentales con la vida social, considerando esa enfermedad como un estadio mas de la personalidad del individuo pero utiliza procedimientos ya conocidos para producir sensaciones impactantes, como las escenas oníricas de la protagonista, donde, como es habitual en el director, no existe ruptura entre el sueño y la realidad haciendo que el espectador se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera – de hecho lo es – parte de su vida “normal”

Una vez terminada Cara a cara, y en con la crítica enfrentada, Bergman decide realizar su inmediata película fuera de Suecia. Con capital aleman y producida por DeLaurentiis dirige El huevo de la serpiente (1977), una atípica película del director cuya estructura cinematografica es, posiblemente, la mas convencional de toda su obra. Lejos de exhibir los miedos internos de sus personajes, aquí el horror esta introducido por un elemento externo.

La apariencia de la película es de una extraña aventura, en la que sus personajes se ven envueltos. Este aspecto perturbó a los que, de alguna manera se habían acomodado a un especial universo creado en su producción anterior, pues lejos de continuar con su personal mundo, dio un aparente salto al vacío para realizar un cine mas convencional, con aspectos muy langianos. Este es un extraño y desconcertante film, que, como él mismo definió, trata sobre el terror, pero sobre el terror que el nazismo provocó en su época, en los años previos a la guerra.

Sus personajes se mueven en una fantasmagórica Alemania llena de miseria y de tristeza, completamente desolada, donde la especulación triunfa y donde unos monstruos, que deberían ser humanos, juegan y trafican con hombres y objetos ante la impotencia de las víctimas. Ese aislamiento remite, de alguna forma, al de los protagonistas de El silencio, y la trama en la que se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte esta presente continuamente, desde las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la película no deja de ser una continuación de su obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y la aparición de unaserie de personajes algo convencionales y esquematicos, redujo el interés de la película, que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.

Después de la extraña impresión que produjo la aparentemente mas impersonal El huevo de la serpiente, y de las malas críticas conseguidas tras sus anteriores películas, Bergman trató de recomponer su prestigio mediante la realización de Sonata de otoño (1978), una pieza de camara en la que, en forma de dúo, enfrentó a una de sus mejores actrices habituales , Liv Ullman, con la que , en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados e la interpretación en el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.

En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los términos de las relaciones familiares, tortuosas y difíciles, entre una madre, intérprete musical reconocida, que por su profesión y por sus gustos vive un tipo de vida de alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de vida y que pretende una subsistencia mas sencilla, mas personal, menos volcada hacia el entorno.

La película esta construida de una forma perfecta, como la pieza musical que pretende ser, con escenas entre los personajes que van desgranando sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta un tanto esquematico la contraposición de la madre egoísta, que solo piensa en su arte, con la hija sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles con la madre. Todo ello reforzado con mas subrayados de lohabitual en miradas y actitudes. Sin embargo las grandes interpretaciones y la buena arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una de las grandes, merezca la pena su contemplación.


11. Marionetas y vivencias

Tras este período de una cierta decadencia artística, de pronto, lo que parecía un rumbo negativo sin vuelta atras toma otra dirección, y realiza dos películas que son un resumen lúcido de sus conceptos sobre la vida y el cine. Se trata de De la vida de las marionetas (1980) y, sobre todo, de Fanny y Alexander (1982)

El propio título De la vida de las marionetas, nos lleva a pensar en una representación. Los personajes son manipulados por el director como él quiere, para presentarnos y analizar el retrato del asesino de una prostituta en un hecho sin sentido que se transforma al final en un hecho de libertad individual, de ruptura de ataduras. La película esta realizada en blanco y negro pero comienza con la exposición del panico de la muerte en colores violentos al principio y termina también en color, una vez conocida la realidad de los motivos.

A lo largo de la misma aparecen cuestiones de despojamiento de identidad, el de las marionetas manejadas por unos hilos ajenas a ellas, donde la personalidad se diluye hasta desaparecer en su entorno y en las relaciones con los demas. La individualidad desaparece hasta necesitar un acto que reivindique la necesidad de dicha individualidad.

Es un film pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginación oel sueño y siempre es perecedera, como las relaciones de pareja. Las partes mas oscuras del ser humano salen a la luz a través de entrevistas y conversaciones, sucesión de informes médicos y policiales, de una forma fría, donde deja traslucir la inutilidad de la psiquiatría para el conocimiento verdadero de las motivaciones humanas.

Es una buena película con una buena puesta en escena., austera y seca, que, sin embargo, se ve limitada por un cierto exceso de apoyo de Bergman en su realización, que reduce el alcance de la obra.

Si De la vida de las marionetas es una película arida y cercana a una obra musical de camara, Fanny y Alexander es como una gran sinfonía, incluso en su estructuración que, curiosamente comienza con unas marionetas, como mostrando la continuación en otros términos, radicalmente distintos en cuanto a forma, de la obra anterior.

Constituye un gran fresco familiar con bastante contenido autobiografico. Es una exposición a lo largo de las casi cinco horas y media de duración, en diferentes capítulos, de los temas que el director ha recorrido a lo largo de su obra y vida. En la película caben referencias a varias de sus anteriores obras. Aparecen, dramas, terrores, obsesiones, incluso elementos de comedia - con recuerdos de Sonrisas una noche de verano - en la descarada despreocupación con que se desenvuelven algunos personajes en su intento de seducción durante momentos de la fiesta familiar.

El comienzo del film, tras el prólogo, reproduce esa fiesta, yaprovecha para ahondar en el conocimiento tanto del grupo familiar y sus relaciones entre ellos como de cada uno de los individuos que componen el grupo, en esta especie de historia coral que constituye toda la primera parte, aunque centrada y filtrada por la visión que de ella tienen los ojos mas inocentes de los niños. La aparición, fascinante para Alexander, de la linterna magica (título también de uno de los libros escritos por Bergman) dota al episodio de un contenido reflexivo sobre la dicotomía teatro/cine que ha constituido la experiencia artística del director a lo largo de toda su vida.

La presencia de la muerte y de la decadencia a lo largo de los diferentes episodios que constituyen la película, son objeto de diversos momentos capitales, uno de ellos, y el mas importante, es la larga la agonía y muerte del padre tras la representación teatral, que constituye todo un apartado del film, en el que muestra uniéndolas algunas de sus principales inquietudes tematicas, la representación, el dolor y la muerte.

Tras la difícil peripecia que supone para el niño el cambio de un padre extrovertido y amable que tiene en el teatro y en la representación su forma de vida por un padrastro hosco, lleno de prohibiciones, de ascetismo y de malos tratos, se plantea al espectador la posibilidad de escape que da la imaginación como medio de superar los miedos reales de la propia vida. Esta imaginación o subjetividad se muestra en la pantalla sin solución de continuidad con los hechos reales,como ya es habitual en Bergman desde sus primeras películas importantes, poniendo en el mismo plano ambas realidades.

Todos estos elementos son expuestos a lo largo de la película con gran fluidez, permitiendo que el espectador interiorice las preocupaciones expuestas sin necesidad de resaltarlas. La contraposición de las asociaciones teatro/alegría con religión/tristeza, en el recorrido vital de los niños protagonistas es fundamental para comprender la situación espiritual de un director que, a lo largo de su obra, ha recorrido fases muy diferenciadas en su actitud ante la muerte y ante su propia obra .

Al comienzo Alexander, trasunto posible de Bergman, juega con las marionetas en un teatro, como el propio director maneja a los actores y con ellos a los espectadores. Posteriormente descubre la representación de la linterna magica que constituye una novedad en su forma de ver las cosas. Mas adelante tras un período de oscuridad y tristeza es la pretendida magia del amante de su abuela la que permite al protagonista librarse de la negrura que su padrastro ha introducido en su vida. Al final la madre abre de nuevo el teatro para representar El sueño de Strindberg. El ciclo artístico/vital del niño/autor se ha cerrado.

La presencia de un Gunnar Bjornstrand enfermo de cancer avanzado, que moriría pocos meses después, realizando un esfuerzo para interpretar el film parece como una metafora de lo que el director quiere exponernos, la importancia de la representación ante la inevitablemuerte.

Una grandísima película que constituye todo un resumen de la obra del realizador


12. Últimas producciones

Bergman había dicho que Fanny y Alexander iba a ser su última película, pero, como consecuencia de la reiteración de ese comentario por su parte, y a pesar de que la película citada era lo mas parecido a un testamento cinematografico, la gente le creyó a medias, y sin embargo cumplió su promesa, aunque a medias, pues si bien fue la última película pensada en su proyección en salas cinematograficas, su actividad creadora lo único que hizo, afortunadamente, fue trasladarse a otros campos.

Esto ha servido para demostrar que no necesariamente los filmes realizados para televisión deben tener una calidad inferior a los realizados para su exhibición en salas. De hecho a lo largo de su carrera Bergman había trabajado con frecuencia para TV, recordemos que, por poner un par de ejemplos, tanto Fanny y Alexander como Escenas de un matrimonio tuvieron montajes alternativos mas completos para ser emitidas por episodios en TVE, así pues no debe extrañarnos que tras su larga carrera cinematografica se refugiara en este medio para continuar con su desarrollo artístico.

De su obra en televisión posterior a los filmes comentados sólo he podido ver dos películas, la primera Después del ensayo (1984) es una obra de reafirmación de principios. El protagonista, un director de teatro cuyo nombre es Vogler, alter ego del propio Bergman, quien analiza su vida y su obra tras delensayo de una obra de Strindberg, El sueño, casualmente la obra con la que la madre de Alexander abría de nuevo el teatro al final de Fanny y Alexander.

Es una película muy rica en propuestas en la que, cómo no, vuelve a enfrentarse con sus fantasmas. Dividida en tres bloques en el primero de ellos mantiene una confrontación con una actriz joven, encarnada magníficamente por Lena Olin, en el segundo con el fantasma de la madre de dicha actriz, antigua amante del director ahora fallecida y, de nuevo, con la actriz joven, y, a través de esos enfrentamientos, se analiza la relación del protagonista con su carrera s profesión y su vida en general.

Los tres personajes hablan se mueven aislados, sobre un escenario vacío, sin escapes y, de nuevo, la ensoñación y la realidad se plantean en pie de igualdad. Bergman se muestra muy crítico consigo mismo y con su profesión y no elude la dureza y crueldad de su analisis. Las escenas con su ex amante muerta son especialmente agrias cuando ella le echa en cara sus miserias. Vuelve a exponer las relaciones humanas de dominio entre las personas, relaciones variables que pasan de uno a otro según los momentos.

Se incide en la extraña relación del director pero también del espectador con el arte de la representación, mezcla de amor y pesada carga, Como hace con frecuencia, examina su arte cinematograficamente pero analizando su relación con el teatro. Cine, teatro y televisión han sido espacios dramaticos afines a Bergman que se ha sentido tan cómodo enuno como en otro, al fin y al cabo todos han sido medios de fascinación sobre el espectador que, de una u otra forma, quedaba enganchado en las redes magicas del engaño y de la manipulación, con el poder que eso conlleva.

Al final Vogler, de nuevo ilusionista como el propio Bergman, utilizando unos estupendos dialogos, muy pensados y llenos de dobles sentidos, sin música, en una esencialidad pura de los comportamientos sin adornos, nos ha vuelto a conducir a otra representación tras el ensayo, solo que los actores no son los de la obra, sino el director y la representación ha sido lo que pensabamos era la vida. Una estupenda película.

Finalmente, y a falta de conocer casi toda su última producción televisiva, que desgraciadamente tiene muy pocas posibilidades de distribución, por su formato y por el escaso interés que en una actividad tan mercantilizada como es en la actualidad la distribución cinematografica, tiene un cine tan poco comercial, comentaré con mas detenimiento, por ser una película poco conocida y de difícil acceso, la última obra que conozco de este apasionado y apasionante director.


13. En presencia de un clown

En presencia de un clown (1997), es una película realizada en video para la televisión que, como he dicho mas arriba, demuestra palpablemente que si lo que habitualmente vemos en nuestras pequeñas pantallas es inane y falto de interés no lo es por el formato sino porque o bien las cadenas no esta interesadas en suministrar calidad o porque en laactualidad no se dan con frecuencia creadores del talento del que nos ocupa o, me temo, porque ambas situaciones confluyen en perjuicio del espectador.

Partiré diciendo que es una obra que me ha parecido magnífica, hacía tiempo que un film no conseguía conmoverme con sus imagenes como en este caso, y me ha reafirmado que Bergman con todos sus excesos y defectos, con toda su retórica y su obsesivo mundo, es uno de los mayores talentos del cine mundial de todos los tiempos.

Me temo que deberéis perdonar que desvele muchas partes de la película pero en una film como éste, cuyo interés consiste en él mismo no en el teórico suspense de la trama, el problema es menor. Por otra parte quería analizar con un poco mas cuidado esta obra ya que, a diferencia de las otras anteriormente comentadas de las que todo o casi todo esta dicho, en este caso, por su novedad y por la dificultad de su contemplación se puede realizar un estudio sin temor a la repetición, mas limpio.

La película comienza con un largo prólogo donde presenta a sus personajes. Este prólogo tiene lugar en la época del cine mudo en una clínica psiquiatrica donde nuestro protagonista, Carl Åkerblom, esta siendo tratado debido a su actitud violenta, provocada por una enorme insatisfacción interior, que le ha llevado a agredir a su novia Pauline. Su obsesión es Schubert, su música y su vida, y se pregunta insistentemente sobre la reacción del músico al descubrir que iba a morir al verse infectado por la sífilis. Pone en un gramófono una yotra vez un fragmento de su música y se encuentra en un estado de excitación considerable. El doctor que le atiende, cansado y escéptico no es capaz de sacarle de su mundo, ni de conectar con él, en un paso mas del director en mostrar las carencias de la psiquiatría para aliviar los problemas humanos.

Sin embargo, en su estancia del hospital recibe tres visitas, una de un nuevo paciente, Osvald Vogler amable y culto, esposo de una riquísima mujer muda, que le habla de la libertad interior que, encerrada en uno mismo, es imposible de destruir, enfrentada a la libertad aparente, convencional, y que consigue llamar la atención de Carl con una de sus lecturas. Carl le habla de sus proyectos, nada menos que realizar la primera película sonora y ambos se ilusionan con la idea de llevarlo adelante con una obra sobre el final de la vida de Schubert. Posteriormente, una vez que su compañero ha abandonado la clínica, recibe a su novia, muy enamorada de él, a pesar de todo, que quiere ayudarle y que se implica con él en sus proyectos con el fin de que consiga liberarse e su tormento interior.

Pero entre los dos encuentros, en un momento de soledad, despertandole de un sueño y a los acordes de la melodía de Schubert que le obsesiona, tiene un tercer encuentro, un encuentro escalofriante con un personaje que ha reconocido desde su infancia, un clown ambiguo de figura femenino con el que mantiene un enfrentamiento dialéctico y que trata de atraerle sexualmente. La luz ha cambiado, se ha hecholechosa, a diferencia de en otras películas suyas hay una clara distinción entre las imagenes de la realidad y las de los sueños. La imagen de la muerte se le hace presente pero de una forma alucinada, fantasmagórica.

No obstante este preludio termina con una escena positiva y esperanzadora, cuando Osvald Vogler aparece ahora acompañado de su mujer – sordomuda - ofreciéndole financiación para su proyecto. Ya, en esta parte, se empiezan a analizar las relaciones del arte con la realidad, cuando, por ejemplo, ante la exposición de Carl a su novia del proyecto de film, en el que mezcla los últimos momentos de Schubert con la historia que Osvald leía en su estancia en la clínica, ella reacciona diciéndole que lo que va a exponer en su película no es cierto, que no coincide con la realidad, a lo que Carl responde que eso no tiene importancia, es cine.

Este prólogo esta realizado con precisión, no sobra ni falta nada, define a los personajes aunque, por ponerle algún defecto, resulta un tanto explícito en alguno de sus símbolos, no olvidemos que es un producto para televisión.

Pero a partir de aquí, en el centro neuralgico del film, hay un giro en la realización, mucho mas emotiva y calida. En una elipsis magnifica se nos presenta a los personajes en plena gira de actuaciones con el nuevo sistema de cine sonoro, elemental pero ingenioso. La mujer de Osvald, les ha abandonado en vista de la poca repercusión del invento, y les ha dejado sin dinero, solo el que pueden ir rebañando de susactuaciones pueblo tras pueblo apenas suficiente para mantenerlos. La industria que, en opinión del director, debe ser sorda y muda, abandona al artista si no hay dinero de por medio.

Han llegado al pueblo natal de Carl, y pretenden dar una representación en una casa desvencijada. Su madrastra, aún relativamente joven, trata de conseguir que abandone el proyecto en una ambigua conversación con Paulina a la que él no asiste. Osvald, esta viviendo en su propio mundo esperando que vengan a por él para llevarselo con su esposa y ser internado.

Se han vendido once localidades y empiezan a llegar los espectadores, uno a uno, personalizados por las explicaciones de la anfitriona en el pueblo, buscando en el acontecimiento un avance en la cultura. También acude la hermana de Carl, que ha querido verle. Y empieza el espectaculo. Bergman filma las expresiones arrobadas de los espectadores ante la filmación, estan asistiendo a algo importante, se sienten espectadores de algo grande, estan fascinados. De pronto, la lamentable y precaria instalación eléctrica comienza a arder, y el operador, trata de apagarlo, la película se interrumpe y el color blanquecino del reflejo de la pantalla en los rostros se torna calido.

En ese punto el espectaculo pasa de la pantalla a la realidad, los espectadores contemplan los esfuerzos de extinción del fuego como si fuera un espectaculo, no estan asustados, es como si las claves simplemente hubieran cambiado, la realidad es también el espectaculo. Tras el incidentey ante la imposibilidad de seguir con la proyección, y el mal tiempo reinante, Osvald propone continuar la representación pero en vivo, utilizando la iluminación de las velas que acaban de encender, teniendo en cuenta que son ellos mismos los actores de la película y que conocen sus papeles. Los espectadores aceptan encantados.

El cine se transforma en teatro pero, aún mas , en el paso del primer “acto” al segundo, y como consecuencia de un cambio de escenario, los espectadores pasan a situarse en el lugar ocupado anteriormente por los actores, e incluso una de las espectadoras propone la lectura de un bello texto, lo que, tras el acuerdo de todos, hace emocionada. El público se ha convertido en representación, lo real y lo imaginario se confunden, todo es una representación, todos son actores y público. El mismo Osvald, que desde que su mujer les abandonó parece vivir en un mundo aparte, confunde continuamente su realidad con la representación.

Mientras tanto y fugazmente durante la representación, el clown se deja ver a Carl un par de veces, esta vez sin disociación de ningún tipo, ni de luz ni de color, solo las notas del tema musical. La segunda vez, aterrado, interrumpiendo su papel cae al suelo angustiado, lo que da lugar a uno de los momentos mas bellos del film, la hermana acude rapidamente e inclinandose acerca el rostro al de su hermano y le musita palabras de tranquilidad en un precioso plano que me recuerda por su intimidad y calidez el de Anna y Agnes en Gritos ysusurros, cuando Anna acoge a la enferma en su regazo. La emoción aparece de una manera simple y pura, sin retórica. Una vez mas el contacto y el calor humano sirven de balsamo a los terrores internos.

Finaliza la obra, la tempestad de nieve remite y todo el mundo, que ha asistido mas que a un espectaculo a un ritual de comunicación, tiene que abandonar el lugar. Osvald a requerimiento de unos alguaciles que venían a recogerle ya lo ha hecho anteriormente. Antes de despedirse pasan uno por uno por delante de Carl y Pauline apuntandoles unas frases de admiración, como los fieles se despiden del celebrante del ritual religioso al concluir el oficio, uno de ellos, que no se pierde ningún acontecimiento cultural –según comentaba la anfitriona a su llegada - les hace un comentario sobre la superioridad del teatro sobre el cine.

Quedan conversando con la hermana que reitera su deseo de que Carl permanezca con ellos, con su familia, lo que es rechazado y aceptado por ella con cariño. Se nota que todo ha terminado, no solo la representación de ese día, sino el sueño. No hay dinero, Paulina y Carl estan solos de nuevo. En el breve epílogo ambos estan dormidos cuando el clown vuelve a aparecer, la luz blanquecina inunda la pantalla y las notas de Schubert despiertan a Carl que, angustiado, despierta a Pauline, la violencia incontrolada vuelve a aprisionarle, ella, que no puede ver al payaso, espera su agresión aceptando resignada su papel. Finalmente él, desesperado, viendo lo que esta a punto dehacer, se retira de ella e intenta quitarse la vida pero ella lo abraza y se tiende sobre él confortandole. Fin

La emoción creada por esta hermosa película es imposible de explicar, si tenéis ocasión de verla no lo dudéis, pues es tan difícil encontrar cine que hable del hombre y de los sentimientos de forma tan apasionada, que no se pueden desperdiciar las ocasiones.


14. Actores, directores de fotografía y una curiosidad

En un cine que tanto debe a la expresión de los rostros, ha sido siempre fundamental la utilización de unos actores de primer orden y perfectamente adaptados a las indicaciones del director.

Para ello, a lo largo de su trayectoria Bergman ha contado siempre con un grupo de actores y actrices fieles que aparecen en casi todas sus películas. Son ademas grandes actores que han sabido transmitir el difícil discurso del director sin dar síntomas de encasillamiento.

Los actores mas utilizados han sido la gran terna, Max Von Sydow hasta principios de los 70, el mas internacional y conocido, hasta que emigró a países mas generosos, Gunnar Björnstrand, a lo largo de casi toda su trayectoria y Erland Josephson, su actor mas carismatico de la última época, aunque presente ya en El rostro a finales de los 50, y que trabajó asimismo con Tarkovski en sus dos últimas películas.

Con respecto a las mujeres, Bergman, que siempre ha sabido interpretar el mundo femenino como pocos, ha utilizado a mas “fijas” aunque de elegir las mas características habría que pensar en BibiAndersson, presente desde los años 50, hasta mediados de los 70, Liv Ullman, que tras su aparición en Persona, se constituyó en el rostro femenino de Bergman por excelencia y la continuadora de su estilo llevando a la pantalla guiones del mismo, Ingrid Thulin, esencial en varias de sus películas mas representativas y que continuó intermitentemente trabajando con él hasta sus últimas realizaciones, Harriet Andersson, fundamental en su obra desde Un verano con Mónica hasta Fanny y Alexander, como una base sólida en la que se apoyaba continuamente, Gunnel Linbdlom, menos conocida, pero participante en sus películas desde finales de los 60 y esencial en El manantial de la doncella y El silencio, aunque su colaboración se extendió hasta Escenas de un matrimonio y finalmente, por no extendernos, Eva Dahlbeck, actriz que trabajó con él en varias películas, desde mediados de los 50 hasta Por no hablar de esas mujeres, en 1964.

Es evidente que la utilización de un equipo casi fijo de actores le permitió realizar con comodidad sus composiciones ya que trabajaba con “materiales” conocidos en quienes confiaba para poder transmitir con facilidad sus inquietudes.

Eso también se puede ampliar al gran director de fotografía, uno de los mejores de la historia del cine, Sven Nykvist, que ha trabajado con él en gran parte de sus películas, aunque, curiosamente, en su período mas popular (El séptimo sello, Fresas salvajes.), trabajó con otro magnífico colaborador, y gran director de fotografía, GunnarFischer.

Antes de terminar, quizas sea este el momento de recordar un detalle que a lo largo de su filmografia me ha interesado. Se trata de los nombres de muchos de sus personajes. La cantidad de veces que alguno de sus protagonistas se llama Vogler, es algo digno de mención. Vogler es el ilusionista, el manipulador, el cómico, el que se pone la mascara , el que engaña y el que crea, la libertad, y, habitualmente, se opone a otro apellido clasico de sus personajes, Vergerus, la razón, la seriedad, lo establecido, el escepticismo, la ciencia, la limitación a unos esquemas. Ni que decir que Bergman suele estar del lado de Vogler, ya que es él mismo.

Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler). . . Ansiktet (1958)
Ingrid Thulin (Manda Vogler) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Björnstrand (Dr. Vergerus,) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Björnstrand (Mr. Vogler) . . . Persona (1966)
Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, The Actress) . . . Persona (1966)
Ingrid Thulin (Veronica Vogler) . . . Vargtimmen (1968)
Erland Josephson (Elis Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Bibi Andersson (Eva Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Max von Sydow (Andreas Vergerus) . . . Beröringen (1971)
Bibi Andersson (Karin Vergerus) . . . Beröringen (1971)
Heinz Bennent (Hans Vergerus). . . Serpent's Egg, The (1977)
Jan Malmsjö (Bishop Edvard Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Erland Josephson (Henrik Vogler) . . . Efter repetitionen (1984)Erland Josephson (Osvald Vogler) . . . Larmar och gör sig till (1997)
Gunnel Fred (Emma Vogler) . . . Larmar och gör sig till (1997)


15. Filmografía

1. Saraband (2003) (TV)
2. Bildmakarna (2000) (TV)
3. Larmar och gör sig till (1997) (TV) En presencia de un clown
4. Sista skriket (1995) (TV)
5. Backanterna (1993) (TV)
6. Markisinnan de Sade (1992) (TV)
7. Dokument Fanny och Alexander (1986)
8. Karins ansikte (1986)
9. Två saliga, De (1986) (TV)
10. Efter repetitionen (1984) (TV) Después del ensayo
11. Hustruskolan (1983) (TV)
12. Fanny och Alexander (1982) Fanny y Alexander
13. Aus dem Leben der Marionetten (1980) De la vida de las marionetas
14. Fårö-dokument 1979 (1979) (TV)
15. Höstsonaten (1978) Sonata de otoño
16. Serpent's Egg, The (1977) El huevo de la serpiente
17. Ansikte mot ansikte (1976) Cara a cara
18. Trollflöjten (1975) La flauta magica
19. Misantropen (1974) (TV)
20. Scener ur ett äktenskap (1973) Escenas de un matrimonio
21. Viskningar och rop (1972) Gritos y susurros
22. Beröringen (1971) La carcoma
23. Fårödokument 1969 (1969) (TV)
24. Passion, En (1969) Pasion
25. Riten (1969) (TV) El rito
26. Skammen (1968) La vergüenza
27. Vargtimmen (1968) La hora del lobo
28. Stimulantia (1967)
29. Persona (1966) Persona
30. För att inte tala om alla dessa kvinnor (1964) Por no hablar de esas mujeres
31. Tystnaden (1963) El silencio
32.Nattvardsgästerna (1963) Los comulgantes
33. Drömspel, Ett (1963) (TV)
34. Såsom i en spegel (1961) Como en un espejo
35. Djävulens öga (1960) El ojo del diablo
36. Jungfrukällan (1960) El manantial de la doncella
37. Oväder (1960) (TV)
38. Ansiktet (1958) El rostro
39. Rabies (1958) (TV)
40. Venetianskan (1958) (TV)
41. Nära livet (1958) En el umbral de la vida
42. Smultronstället (1957) Fresas salvajes
43. Herr Sleeman kommer (1957) (TV)
44. Sjunde inseglet, Det (1957) El séptimo sello
45. Sommarnattens leende (1955) Sonrisas de una noche de verano
46. Kvinnodröm (1955) Sueños
47. Lektion i kärlek, En (1954) Una lección de amor
48. Gycklarnas afton (1953) Noche de circo
49. Sommaren med Monika (1953) Un verano con Mónica
50. Kvinnors väntan (1952) La espera de las mujeres
51. Sommarlek (1951) Juegos de verano
52. Sånt händer inte här (1950)
53. Till glädje (1950)
54. Törst (1949) La sed
55. Fängelse (1949) Prisión
56. Hamnstad (1948) Una mujer libre
57. Musik i mörker (1948) Noche eterna
58. Skepp till Indialand (1947) Barco a la India
59. Det regnar på vår kärlek (1946) Llueve sobre nuestro amor
60. Kris (1946) Crisis


16. Algunos DVD de Bergman editados en Zona 2

1. Efter repetitionen (1984) (TV) Después del ensayo
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

2.Fanny och Alexander (1982) Fanny y Alexander
País UK
Edición Artificial Eye
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Inglés
Otros Versión completa realizada para TV

3. Aus dem Leben der Marionetten (1980) De la vida de las marionetas
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

4. Höstsonaten (1978) Sonata de otoño
País España
Edición Manga
Duración 92 min.
Formato 1,66:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos Español
Otros

5. Serpent's Egg, The (1977) El huevo de la serpiente
6. Ansikte mot ansikte (1976) Cara a cara
7. Trollflöjten (1975) La flauta magica
8. Scener ur ett äktenskap (1973) Escenas de un matrimonio
País España
Edición Manga
Duración 165 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Correcvta pero con algo de grano
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos Español
Otros Versión proyectada en cines con menor metraje que la original de TV

9. Viskningar och rop (1972) Gritos y susurros
País España
Edición Manga
Duración 91 min.
Formato 1,85:1 / 16:9
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos Español
Otros

10. Beröringen (1971) La carcoma
11. Passion, En (1969) Pasion
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 96 min.
Formato 1,66:1 / 4:3
Imagen BuenaSonido Correcto. 5.1
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

12. Riten (1969) (TV) El rito
13. Skammen (1968) La vergüenza
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 102 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

14. Vargtimmen (1968) La hora del lobo (anunciada Diciembre en España)
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 83 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

15. Persona (1966) Persona
País España
Edición Filmax
Duración 81 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Estéreo
Lenguajes Sueco
Subtítulos Español
Otros

16. För att inte tala om alla dessa kvinnor (1964) Por no hablar de esas mujeres
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 76 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

17. Tystnaden (1963) El silencio (anunciada Diciembre en España)
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

18. Nattvardsgästerna (1963) Los comulgantes (anunciada Diciembre en España)
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

19. Såsom i en spegel (1961) Como en un espejo (anunciada Noviembreen España)
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

20. Djävulens öga (1960) El ojo del diablo
21. Jungfrukällan (1960) El manantial de la doncella
País España
Edición Manga
Duración 89 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos Español
Otros

22. Ansiktet (1958) El rostro (anunciada Noviembre en España)
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 97 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. 5.1
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

23. Nära livet (1958) En el umbral de la vida
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

24. Smultronstället (1957) Fresas salvajes
País España
Edición Manga
Duración 88 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos Español
Otros

25. Sjunde inseglet, Det (1957) El séptimo sello
País España
Edición Manga
Duración 95 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos Español
Otros

26. Sommarnattens leende (1955) Sonrisas de una noche de verano
País España
Edición Manga
Duración 109 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco, Español
Subtítulos EspañolOtros

27. Kvinnodröm (1955) Sueños
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 85 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Correcta
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

28. Lektion i kärlek, En (1954) Una lección de amor
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 92 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Buena
Sonido Correcto. 5.1
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

29. Gycklarnas afton (1953) Noche de circo
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración 89 min.
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen Regular
Sonido Correcto. Mono
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

30. Sommaren med Monika (1953) Un verano con Mónica (anunciada Noviembre en España)
País Francia
Edición Les films de ma vie
Duración
Formato 1,33:1 / 4:3
Imagen
Sonido
Lenguajes Sueco
Subtítulos Francés
Otros

31. Kvinnors väntan (1952) La espera de las mujeres
32. Sommarlek (1951) Juegos de verano
33. Sånt händer inte här (1950)
34. Till glädje (1950)
35. Törst (1949) La sed
36. Fängelse (1949) Prisión
37. Hamnstad (1948) Una mujer libre
38. Musik i mörker (1948) Noche eterna
39. Skepp till Indialand (1947) Barco a la India
40. Det regnar på vår kärlek (1946) Llueve sobre nuestro amor
41. Kris (1946) Crisis


Johan, Marianne . y Anna

Antecedentes

La reciente emisión por televisión de la última película de Ingmar Bergman, Saraband, en la que retomaba a losdos personajes de su película Escenas de un matrimonio para mostrarlos varias décadas mas tarde en su nueva situación personal y anímica, enfrentados a nuevos problemas, y la publicación en nuestro país de la película precedente en formato DVD, me han impulsado a revisar ésta última y tratar de preparar un analisis de ambas aprovechando la circunstancia.

Por otro lado, y después de vista, considero que Saraband constituye solo marginalmente una continuación de la primera ya que, salvo los dos personajes que aparecen en ambas y la estructura en forma de capítulos, los problemas presentados son diferentes, centrandose mas en las relación paterno filiales que en la evolución natural de la pareja a lo largo de los años transcurridos, lo que de cualquier forma no le quita valor a la experiencia, tan solo confunde las posibles expectativas.

Trataré, pues, de analizar las dos películas de forma independiente comenzando por la mas antigua.

Escenas de un matrimonio

Han tenido que pasar demasiados años para poder apreciar en todo su esplendor una magnífica película, como es Escenas de un matrimonio, que las primeras veces que pude verla me pareció algo irregular. Ahora, con mas tranquilidad y a pesar de un poso negativo provocado por un recuerdo que, queramoslo o no, influye en el juicio, he vuelto a ver una película que, esta vez sí, me ha parecido espléndida.

Puedo entender que en su momento me pareciera menos redonda que ahora ya que en aquellos momentos la película duraba veinteminutos menos de los que he podido disfrutar ahora, y esos desequilibrios que notaba podrían haberse justificado en ciertas carencias que aún existen pero que ahora se me antojan menos importantes.

A lo largo de su carrera Bergman siempre ha tenido muy presente la relación entre las parejas y salvo en una época muy concreta en la que su cine se ocupaba de reflexiones mas metafísicas este tipo de relaciones ha sido el eje sobre el que ha girado la mayor parte de su obra. Podríamos decir que la pareja ha sido una de sus obsesiones como cineasta. Sin embargo en ninguna película como en ésta sus planteamientos han sido tan explícitos, es como si hubiera decidido realizar un resumen de sus obsesiones sobre el tema y recogerlos en un vademécum que sirviera para establecer de una vez sus ideas.

La película original constaba de seis capítulos de cincuenta minutos cada uno rodados para la televisión, de forma que se planteaba la historia de la pareja en forma de serial en un formato que permitía digerir las vicisitudes de la pareja entre capítulo y capítulo. Posteriormente el propio Bergman realizó para el cine una adaptación de la serie reduciéndola a 168 minutos, algo mas de la mitad del metraje original, para lo que eliminó escenas y personajes completos que, sin duda, le conferían otras características, pero que fue pensada por el propio director con el fin de mantener las ideas basicas que sobre la pareja pretendía plantear. Para ello se quedaron en el tintero secuencias de grantrascendencia, como un embarazo en los primeros capítulos que termina en aborto provocado, lo que sin duda modifica las relaciones del matrimonio, una sesión teatral de Casa de muñecas, de Ibsen, previa a una conversación que intenta de clarificar la situación del matrimonio, o una conversación de Marianne con su madre en los últimos capítulos que podría centrar de algún modo su personaje.

La actualmente editada en DVD corresponde con la versión cinematografica “oficial”, a diferencia de la que había podido ver anteriormente con una duración total de unos 145 minutos, es decir aún mas acortada y no precisamente por su responsable. En ella se respetan basicamente los capítulos de la serie aunque, lógicamente, con duración diferente a la original e incluso entre ellos.

Inocencia y panico

La película comienza con una sesión de televisión dentro de la televisión, los protagonistas, profesionales de la burguesía media, son entrevistados en el primer capítulo para un programa dedicado a familias ejemplares, su planificación es estrictamente la correspondiente a un programa de este tipo con un largo plano medio de los protagonistas respondiendo a un cuestionario frente a la camara, interrumpido en pocas ocasiones por un inserto de la entrevistadora. Sus mutuas miradas de apoyo, su nerviosismo son los que corresponden a una entrevista real. Curiosamente es el único momento en toda la película en el que aparecen físicamente las hijas de ambos en una toma preliminar extremadamente corta, pues a partirde ese momento solo aparecen en las conversaciones de ambos, es como si realmente desaparecieran de la escena.

Esa primera entrevista de presentación de los protagonistas es, en realidad, una representación para un programa, en ella se remarca lo externo, lo superficial de un matrimonio aparentemente ejemplar. Todo es felicidad y todo es apariencia, como corresponde a un programa de televisión. Incluso sus propios protagonistas parecen creerse lo que muestran.

De la idílica escena inicial se pasa bruscamente a una de las mas interesantes secuencias de la película, una cena de ambos con un matrimonio amigo donde Marianne y Johan comentan las circunstancias de la entrevista. En esta ocasión se les ve mas relajados, pero la impresión es la misma, son un matrimonio ejemplar que disfruta de su felicidad bromeando con ella y exhibiéndola ante sus amigos. Poco a poco la escena, rodada en principio con planos medios alternando a sus personajes de dos en dos, va aumentando de tensión, la relajación inicial va convirtiéndose en una educada pelea con la pareja amiga de protagonista que, suavemente ayudada por la bebida, acaba derivando en una batalla campal, donde las ironías dejan paso a los sarcasmos y de ahí al insulto

Todo esto ocurre ante la patente incomodidad de los anfitriones quienes desde su atalaya contemplan cómo aflora toda la sordidez contenida en las relaciones de sus amigos sin librarse tampoco de alguna insinuación burlona sobre su propia supuesta felicidad que no parece muycreíble a los ojos de la otra pareja. Esta deriva se apoya en una magnífica realización a base de primeros planos donde los rostros y sus expresiones son vitales en esta catarsis colectiva.

Tras la marcha de los amigos y en un epílogo muy ilustrativo, Johan y Marianne comentan la situación mientras recogen la vajilla y hablan de sus relaciones casi idílicas en contraste con la de sus amigos, pero Bergman rueda casi toda la escena mediante planos medios y cortos, con sus dos protagonistas incluidos el encuadre de espaldas a la camara, como negando con las imagenes lo que se expresa con las palabras. Este primer capítulo, es clave para la película, pues en él se exponen claramente las líneas de pensamiento del director sobre la hipocresía de las relaciones de sus protagonistas.

El arte de esconder bajo la alfombra

En el segundo episodio se nos muestra a los mismos personajes en su vida cotidiana y se empieza a traslucir lo que en el primer capítulo se insinuaba, el artificio que se encuentra en la base de su matrimonio, excesivamente estructurado en sus compromisos con su entorno social, su familia. Sus madres aparecen, sin mostrarse físicamente solo a través de conversaciones, como elementos conductores de sus vidas. Es ella la que aparentemente trata de rebelarse contra esa situación aunque su intento se frustra por el chantaje moral que su madre ejerce sobre ella, y aquí se empieza a observar cómo Johan elude responsabilidades, pareciendo no estar interesado en romper unentramado que le permite una vida estable.

También en ese momento se insinúa la eventualidad de una doble vida de Johan que pone en cuestión esa teórica felicidad que se había mostrado con una posible infidelidad del mismo. En el mismo plano en el que ambos, sentados en la escalera, acaban de hacer una declaración de aceptación resignada de su realidad social, con la camara acercandose a sus rostros, y después de bromear con la remota posibilidad de una infidelidad, ella le propone acompañarle a la ciudad y desaparece de la escena dejandole a él solo y evidentemente contrariado. En ese instante sin cambiar de plano mediante un sencillo movimiento de la camara mostrando su mano, alcanza el teléfono se lo acerca y tras abortar un principio de llamada vuelve a dejarlo en su sitio, como si al haber compartido el encuadre por ambos no se atreviera a utilizar ese espacio común para llamar a alguien que podría romper su estatus.

Por otro lado sus relaciones de trabajo les ponen al descubierto alguna de sus carencias en dos admirables secuencias. Por un lado él habla con una compañera de trabajo y amiga desde la época de estudiantes que le recuerda las falsas expectativas que entre sus compañeros se habían creado sobre su capacidad intelectual y, por otro lado, ella se ve enfrentada con la lúcida valentía de una mujer a quien no le importa romper con su entorno y su vida cómoda al comprobar la ausencia del amor en su matrimonio.

Concretamente, en este último encuentro, Marianne esta escuchandocon un cierto distanciamiento las razones que le da su cliente para justificar su resolución de divorciarse, mostrandola en breves insertos que interrumpen la planificación en primer plano en que su cliente va exponiendo sus impresiones, pero en un cierto momento la camara pasa rapidamente de la mano de su cliente, quien esta explicando la progresiva sensación de pobreza en sus sensaciones, incluso tactiles, al rostro de Marianne, en un gran primer plano que relaciona esas impresiones explicadas por su cliente con sus propios sentimientos.

En la última escena de este segundo capítulo, ambos vuelven a casa tras una representación teatral de Ibsen y comienzan a hablar de sus antiguas ilusiones y de la forma en que sus relaciones físicas han ido evolucionando. Se observa que no todo es tan maravilloso como parecía y que las sombras del desencuentro estan presentes aunque voluntariamente ocultas para no perjudicar la conformista situación en la que viven. Cuando la conversación parece avanzar hacia una toma de conciencia de su realidad, con planos individualizados cada vez mas cercanos buscando la verdad de cada uno, retroceden, se autocensuran y vuelven a aparecer juntos en el plano compartiendo ambos, de este modo, la responsabilidad de su falta de coraje. Al final todo concluye con la aceptación resignada de un nuevo desencuentro físico .

Paula

El tercer capítulo es el núcleo de la película, en él estalla por fin la situación. La engañosa armonía, cada vez mas cuestionada por elespectador, se rompe definitivamente. Esta quiebra es nocturna como si quisiera ocultarse a los ojos del mundo. Desde este momento y hasta el final de la película solamente aparecen los dos protagonistas, nadie mas interviene físicamente aunque, por supuesto, sí que existen e influyen, pero para el director son únicamente accesorios que tienen como único propósito el ver su reflejo en el comportamiento de los protagonistas. La pareja es lo que importa, las circunstancias solo sirven para matizar su comportamiento.

Tras la llegada de Johan por la noche a la casa de campo donde se encuentra Marianne y en un primer bloque de tres únicos planos medios con gran movilidad interna, se esboza la situación como si se tratara únicamente de una llegada inesperada, sin otra razón que la de adelantar su estancia en el hogar. Marianne, alegre, le ayuda en la preparación de una improvisada cena y se sienta con él a esperar que coma algo tras encender dos velas a todas luces inútiles bajo el punto de vista practico de iluminación. Quiere celebrar la llegada tras una insinuada discusión telefónica del día anterior de la que se encuentra arrepentida. ¿Acaso se teme algo?. ¿Es posible que, siendo en el fondo consciente de la falta de sinceridad de sus relaciones, esté temerosa de que algo pueda ocurrir?

Pronto la planificación cambia radicalmente, del plano medio pasa al plano corto, los rostros de los protagonistas cobran de nuevo protagonismo en una conversación en la que el recurso plano/contraplano estamatizado por la aparición permanente de la cabeza de uno en el espacio cinematografico del otro, no existe un solo primer plano nítido, no hay limpieza de encuadre. En la conversación Johan plantea la ruptura de sus relaciones confesando haberse enamorado de otra mujer, ante la mirada expectante de Marianne. Ella no reacciona como si se sintiera agredida o engañada, sino mas bien como si hubiera llegado aquello que temía que ocurriera. La conversación termina de forma mas o menos brusca, tras apagar las velas que había encendido hacía poco tiempo.

Un tercer bloque de planos medios de larga duración, similar al primero pero con mucha menos agitación interior nos muestra a los protagonistas yendo a la cama para descansar. La conversación se hace de nuevo convencional, los temas son el equipaje, los trajes, las ocupaciones del día siguiente. Parecería como si no hubieran hablado de un tema tan crucial como el comentado, los protagonistas se mueven en el plano de una manera cotidiana, incluso sonriendo, como continuando esa representación a la que tan acostumbrados se encuentran. Esta planificación concluye con un rapido acercamiento de la camara al rostro angustiado de Marianne al conocer que Johan va a desaparecer durante al menos siete u ocho meses totalmente de su vida. Sobre su rostro en pantalla Johan empieza a sincerarse y a mostrar sus verdaderos sentimientos y ante la vuelta defensiva de Marianne a los temas puramente organizativos de la disolución de su relación (ingresos, pensión,etc) Johan estalla diciéndole, en una planificación llena de nerviosismo interno, todo lo que le molesta esa vida llena de comedia de formalidades y de convenciones que han llevado juntos.

A partir de ese momento la planificación, en paralelo con las relaciones entre ellos, se tranquiliza de nuevo y se mezclan de forma muy inteligente el plano medio que sigue los movimientos de Johan por la habitación con insertos de Marianne en la cama. Tras un nuevo intento de relación amorosa bastante fallido realizado en aras “de su vieja amistad”, acaban durmiéndose uno en brazos del otro.

Al día siguiente despiertan con las manos entrelazadas pero todo ha acabado. Los intentos finales de Marianne por retener a Johan, tras el ritual de unos gestos y conversaciones cotidianos, son inútiles. Bergman filma estos momentos con la aparente naturalidad de la situación, sin apenas tensión, como si fuera el desayuno de un día cualquiera. Al final, y tras quedarse sola, Marianne se derrumba al conocer que casi todos sus amigos conocían la aventura de Johan y nadie se lo había dicho. Ciertamente que los reproches son para el mensajero, no acaba de comprender que el problema estaba en ellos mismos. De nuevo el desasosiego y el dolor aparece en un largo gran primer plano sostenido de Marianne hablando por teléfono con un amigo, terminando así el capítulo.

Valle de lagrimas

Los tres apartados siguientes son tres encuentros posteriores de los protagonistas tras su desavenencia distanciados en eltiempo, en los que se muestran la decadencia de la relación entre Johan y Paula, el encuentro para tratar de resolver los tramites para el divorcio y, finalmente, la aceptación de una situación donde la madurez parece haberse establecido en sus relaciones. En todos ellos se produce una relación física amorosa entre ambos, relación de diferente sentido en cada una de ellas y filmada de forma diferente.

En el capítulo cuarto, esa relación es oculta, dubitativa, no se muestra, es deseada pero al mismo tiempo temida por parte de Marianne quien esta tratando de resolver su situación sentimental y teme reincidir en su relación pues las heridas son demasiado recientes. Esta fase, a partir de un plano de agitado movimiento interno mostrando la zozobra de Marianne antes de abrir la puerta, esta filmada de una forma bastante ortodoxa, comenzando con una planificación serena, sin altibajos y sin choques, en planos medios y fijos, mostrando a los dos protagonistas sentados uno junto al otro en un sofa, como si la visita de Johan fuera la de un simple conocido. Pronto la camara se acerca a sus rostros, al mismo tiempo que ellos también los aproximan, indicando un grado de intimidad recuperada, pero todo se interrumpe volviendo a la cena en un elemental juego plano/contraplano tan convencional como su conversación.

Sin embargo, mientras a Johan se le muestra en plano medio, a Marianne se le acerca la camara, hasta que, al entrar en temas mas personales como la propuesta de divorcio, se nos muestratambién a Johan en primer plano para terminar, al finalizar la cena, volviendo a una toma media conjunta de ambos, donde Marianne, acercandose, besa a Johan, que queda entre sorprendido y satisfecho.

Ya, tras la cena y en una continuación de la conversación, la planificación cambia, utilizando la alternancia de nuevo entre plano y contraplano pero implicando a cada uno de ellos con su aparición en el encuadre correspondiente al otro, al pasar de los temas personales a los temas mas íntimos. Todo parece insinuar que la atracción vuelve a adueñarse de ellos y que pueden volver a retomar el hilo de unas relaciones afectivas, sin embargo, esa planificación se interrumpe de nuevo con el bostezo de Johan, captado de nuevo en plano medio como al principio de la visita, hasta que poco a poco vuelven a confluir en el mismo plano cuando Johan trata de aproximarse sensualmente a ella.

Es en esa escena cuando se violenta la escritura cinematografica mas clasica, en el momento en que los rostros de ambos, tendidos en la misma, se juntan en un primer plano mientras ella le explica angustiada sus reservas a volver a tener relaciones sexuales con él para evitar una indeseada recaída emocional, y que termina en un brusco movimiento de incorporación poniendo fin al intento. De nuevo reaparecen los planos medios, aunque algo mas cercanos que en la situación anterior, que vuelven a aproximarse al rostro de ella cuando, sobre imagenes de un album de fotos, comienza a abrir ante él sus frustraciones y suspensamientos leyéndole su diario y una vez mas un alejamiento de la camara, refleja la triste certeza de que a Johan no le interesan demasiado las intimidades de Marianne, pues se ha quedado dormido mientras ella leía.

La despedida los pone a ambos frente a frente mientras hablan de temas puramente cotidianos con poco contenido emotivo, pero esa es una despedida frustrada que termina con la vuelta de Johan y la consumación de una relación que es no mostrada por Bergman en una elipsis, ocultandola, como rechazando la idea. Finalmente Johan se despierta alterado por la noche y decide marcharse. En planos cortos se muestra la definitiva marcha tras la incómoda aparición de una carta enviada por Paula a Marianne y que irrita a Johan. La puerta se cierra en fuera de campo sobre un gran (en forma y en contenido) primer plano del rostro pensativo de Marianne.

Analfabetos

El siguiente capítulo comienza siendo un poco la antítesis del anterior. Ya desde un principio muestra las diferencias producidas en los protagonistas a lo largo del tiempo transcurrido, a ella se le ve relajada mientras él se encuentra notoriamente incómodo ante la necesidad de realizar conjuntamente los tramites del divorcio. De nuevo en plano medio, pero esta vez ante una mesa de despacho en lugar del sofa anterior, ambos hablan de dichos tramites hasta que la conversación va derivando a temas mas íntimos, con la camara aproximandose a sus rostros. Es él quien sirve las bebidas, a diferencia del capítulo anterior, y sutraslado desde la mesa hasta un sofa acentúa las disparidades, pues el nuevo lugar, retratado otra vez en planos medios, resulta frío, poco acogedor.

Marianne, sin complejos ni reticencias, trata de seducir a Johan y así se lo dice, y ambos hacen el amor encima de la alfombra, en contraposición con lo sucedido en la alfombra de su casa donde ella se negaba, y lo hacen claramente, sin ocultación por parte del director, como si toda reserva en Marianne hubiera quedado olvidada en ese tiempo. Poco después volvemos al prosaísmo, de los papeles del divorcio, contemplado a media distancia y reaparecen las tensiones por la ausencia de interés de Johan en darles un rapido despacho, poco a poco los planos vuelven a acercarse a los rostros pero, a diferencia de otras ocasiones, las discusiones ya no son íntimas sino simplemente personales, referidas a las hijas y a sus gastos.

Significativamente cuando, en otro gran primer plano, la camara se aproxima al rostro de Johan, mientras habla refiriéndose a temas mas hondos y mas esenciales para él como es el desconocimiento que tenemos sobre nuestras almas (analfabetos emocionales), la exposición termina con un bostezo de Marianne equivalente al de Johan en el capítulo anterior a lo que él reacciona molesto, a diferencia de la comprensión mostrada por ella en la escena equivalente. Otra vez el ambiente se enfría y desde la distancia el espectador escucha el relato de sus desventuras laborales que Johan comenta en un tono entre irritado y hastiado paraterminar planteando sus fracasos personales con la camara en primer plano.

La planificación vuelve a cambiar cuando sentados el uno frente al otro analizando sus sentimientos el director utiliza de nuevo el plano/contraplano, pero esta vez con desde un punto de vista meno cercano, donde implicación de ambos en los temas que discuten vuelve a ser expuesta con la aparición de la pareja en cada uno de los encuadres. Sin embargo la camara se ha separado, el analisis de los sentimientos es mas distanciado y el terrible rosario de reproches van surgiendo en la conversación se hace de una forma llena de emotividad pero con la lúcida crueldad de quien, apoyado por la abundante bebida que ha ido acompañando la escena, decide soltarse los demonios interiores para evitar que sigan dañandole. A medida que las acusaciones y las miserias expuestas van subiendo de tono, la camara se aproxima a sus rostros de forma clara hasta que, con un brusco movimiento, tras un puñetazo de Marianne en la mesa, se vuelve a separar de los personajes quienes alterados se agitan dentro de sus planos como encerrados en ellos, encerrados en su propio ser.

Mas adelante, cuando Marianne le muestra que adivina sus verdaderas intenciones de tratar de evitar el divorcio, la conversación vuelve a suavizarse y en planos cortos alternados se van desgranando los verdaderos sentimientos de Johan, desdiciéndose de lo anteriormente expresado, pero ya es tarde y cuando Marianne intenta marcharse en un taxi, Johan, muy tocado yapor sus sentimientos y por el alcohol, trata de impedirlo incluso por la fuerza, golpeandola en su agresiva frustración en una planificación magistral donde la fuerza y la tensión contenida en solo un par de planos demuestra cómo un gran director acompañado de un buen fotógrafo y unos actores de categoría no necesitan de un montaje complejo para transmitir agitación y violencia.

La escena termina tras la asunción por parte de ambos de lo ocurrido y tras la firma de los correspondientes documentos del divorcio. Si el capítulo Paula es el nudo de la película, este durísimo capítulo es el analisis mas crudo de la vida matrimonial y de los ambiguos sentimientos que confluyen en los personajes.

En plena noche en una casa a oscuras

Han pasado varios años cuando se desarrolla el último episodio, epílogo de la película. La situación de sus personajes se ha estabilizado y han asumido su fracaso olvidandose de él en sus nuevas vidas por separado. Han madurado y son capaces de encontrarse sin reproches y con afecto.

Aprovechando las ausencias de sus actuales cónyuges deciden encontrarse de nuevo coincidiendo con el vigésimo aniversario de su boda y lo quieren hacer en aquella casa de campo donde se decidió su ruptura impulsada, aunque no motivada, por la aparición de Paula. Sin embargo la carga emocional del lugar es alta y deciden pedir a un amigo otra casa donde pasar el fin de semana. Ese nido de amor resulta estar, como sus vidas, lleno de trastos y de obstaculos que deben retirar antesde pasar unos momentos felices.

A partir de la limpieza, ambos conversan en una larga conversación rodada en planos muy cortos, con una luminosidad calida de la chimenea que acompaña la naturalidad con que son capaces de hablar de sus vidas y de sus problemas en una asunción de su pasado común. Tras dicha conversación, y de nuevo elípticamente, hacen el amor, pero esta vez la elipsis tiene otro sentido aparentemente distinto, no es ya de ocultación de algo que no se desea realmente, como en el capítulo cuarto, sino mas bien se presenta como un acto consecuencia natural de una situación que ya no supone para ellos nada traumatico. Simplemente no se le da importancia.

Pero al alba, a esa hora tan querida por Bergman para la aparición de los fantasmas internos, Marianne se despierta sobresaltada por una pesadilla. Angustiada se levanta agitadamente ante la mirada de Johan, quien le acoge y hace que le explique su sueño, que tiene que ver con la imposibilidad de seguir con él y con sus hijas y de la inseguridad que ello le supone. No todo esta cicatrizado, aunque en una nueva conversación, en un largo primer plano con ambos rostros juntos, Johan le tranquiliza haciéndole comprender que su amor, el amor, no es perfecto que tiene sus fallos y sus incertidumbres que es preciso asumir y que lo importante es alcanzar ese estado en el que se comprende esa imperfección, aceptandola y sin tratar de buscar lo que no existe.

Toda la película es una disección magistral de los problemas ysentimientos de la pareja protagonista y, por ende, de muchas otras parejas. El equilibrio que transmite a lo largo del filme y la forma en que presenta la evolución de sus personajes es realmente apasionante. Con un ritmo muy medido siempre queda la reserva de no conocer la versión para televisión que, viendo su montaje para la exhibición en salas, se hace mas esperada, por ver cómo se ampliaba con escenas complementarias sin romper la perfecta medida conseguida en este montaje.


Saraband

Han pasado mas de tres décadas desde su último encuentro, pero no solo para los personajes sino, y sobre todo, para el propio director.

Debo reconocer que apenas me ha sorprendido lo que he visto en Saraband, puesto que ya hace un cierto tiempo lo había observado en otra de sus últimas películas. De la feroz disección de sus personajes Bergman ha pasado a una comprensión mas compasiva de los mismos. La emoción se abre paso ante el analisis sin dejarlo de lado, su lucidez aún asombra pero la edad se impone, su visión es, si no menos dura mas humana.

Salvo en una muy corta escena al final en la que Martha, la enferma hija de Johan y Marianne, se encuentra con su madre, solamente aparecen físicamente en la película cuatro personajes Johan, Marianne, Henrik (un hijo de Johan anterior a su matrimonio con Marianne) y Karin (la hija de Henrik), sin embargo flota a lo largo de toda la película un quinto personaje fundamental, que domina todo y alrededor del cual se construyen las diversas situaciones y lapropia vida de los protagonistas. Este quinto personaje ya no existe pues en el momento en que sucede la acción lleva muerto un par de años por una enfermedad, se trata de Anna la madre de Karin, esposa de Henrik y nuera de Johan. Su sombra todo lo invade, es el pivote sobre el giran los sentimientos de todos los personajes incluido el de Marianne quien ni siquiera llegó a conocerla, capaz de hacer confluir en él todo el amor y esperanzas de los que le rodean, capaz de purificar sus miserias y transformar sus vidas sin necesidad de hacer explícito su amor pues, como comenta uno de los personajes, “nunca decía que te amaba pero actuaba siempre con amor”.

La película se articula como en un conjunto de dúos musicales, como el que pretende interpretar Henrik con su hija tomando como base la bella zarabanda de la Suite Nº 5 para violonchelo solo de J.S.Bach, con sus cuatro personajes encontrandose de dos en dos, ademas de un preludio y una coda.

Presentación y primer encuentro

Tras el corto preludio en el que Marianne, sentada en una mesa llena de fotografías, explica al espectador las razones que le impulsan a tener su último encuentro con Johan, en la primera escena se le ve llegando a la casa de campo en la que actualmente reside su ex-marido. La camara le acompaña explorando el lugar donde vive Johan antes de que pueda verle, las puertas se cierran tras ella y los relojes parecen advertirnos del paso del tiempo. De nuevo se dirige al espectador dudando de si la idea de su visita hasido acertada o no pero finalmente va al encuentro de Johan. Mediante este pequeño guiño cambia lo que podría haber el punto de vista de Marianne, por el del propio espectador, que asiste como su invitado, pero independientemente de ella, a todo el proceso de relaciones que surgen en el lugar.

A partir de este punto y en distintos encuentros los personajes van mostrando sus afectos, odios, frustraciones y miserias teniendo a Marianne como una especie de testigo de sus comportamientos. Estos encuentros son como pequeñas piezas de camara aisladas, con entidad propia a la vez que engarzadas en un todo y que solamente en algunas ocasiones son suspendidas por interrupciones externas, para remachar aspectos que refuerzan lo comentado o lo pensado por los personajes, interrupciones que, a mi entender, resultan en algunas ocasiones innecesarias rompiendo el cuidado ritmo del filme.

El primer dúo es casi de presentación de los personajes, con Johan y Marianne hablando serenamente ante un paisaje idílico realizado con parsimonia a base de planos medios hasta que Johan comienza a poner al espectador, a través de Marianne, en antecedentes de lo que nos vamos a encontrar, de los personajes y de los encontrados sentimientos, mediante primeros planos. Al final Marianne se dirige de nuevo al espectador intuyendo que la visita ha podido ser un error.

Segundo encuentro, una semana mas tarde

El segundo capítulo nos muestra por primera vez a Karin, una semana mas tarde, cuando acude a casa de suabuelo y conoce a Marianne. La ansiedad que vive es mostrada en contraposición con la delicadeza y la calma de Marianne mediante una de las escasas digresiones externas que se producen a lo largo de la película.

Las primeras aproximaciones, los tanteos de conocimiento personal presentadas en planos conjuntos medios son interrumpidas al levantarse Karin y comenzar a pasearse, como un animal enjaulado por la cocina, encerrada en el encuadre que la sigue en sus evoluciones, mientras comenta lo que ha ocurrido en la clase de música con su padre, Bergman introduce entonces un inserto lleno de tensión, donde se intuyen las complejas relaciones entre Karin y su padre. Finalmente, una vez calmada, Karin habla por primera vez de su madre Anna, y comienza a vislumbrarse que su relación con el entorno, incluido su padre, se produce mediatizada por la opinión de Anna (“Solo sé que en el fondo es en fin, bueno si no mi madre nunca se habría mama le quería, ¿sabes?”).

Una vez roto el hielo, y al caer la tarde, Bergman nos las muestra juntas sentadas al mismo lado de la mesa, compartiendo confidencias sobre el abuelo y su vida con Marianne, confidencias realizadas de forma muy distinta a las de Karin, con una planificación relajada, envueltas en una luz calida bajo un farol de carnaval, igual que uno de los que encuentran en la casa del amigo en la que comparten el último fin de semana Johan y Marianne en la película anterior. La amistad entre ambas es un hecho.

Tercer encuentro. AnnaEn el tercer episodio, el mismo día, Karin vuelve a su casa, las tensiones con su padre son evidentes y se muestran nada mas entrar, sin embargo en el resto de la escena, la mayor parte, se pasa de un dúo a un solo, cuando Henrik le hace partícipe de un episodio de su vida en común con Anna donde se manifiesta la extraña fascinación y dependencia que ella ejercía sobre él. Este monólogo es reflejado en el rostro de Karin que absorbe y asiente lo dicho por su padre todo en un único primer plano que alterna los rostros de él y ella acostados en la misma cama e introducido entre dos tomas de la foto de Anna, que aparece por primera vez en el filme, situada en la mesilla de noche. La escena solamente es interrumpida momentaneamente con otra exhibición de la misma fotografía de Anna, omnipresente en sus vidas.

El plano final de este episodio, relacionando el rostro de Karin con el de la foto de su madre, en una aproximación maxima de la camara al retrato, nos hace sospechar de las ambiguas afinidades entre Henrik y Karin, insinuadas en el anterior capítulo y reforzadas en capítulos posteriores, aparte de mostrarnos la formidable permanencia de Anna en sus vidas.

Cuarto y quinto encuentros. Henrik

Son especialmente emotivos y duros los dos capítulos siguientes que reúnen a Henrik con su padre en el tercero y con Marianne en el cuarto, contrastando la cercanía de los planos con la dureza de las actitudes y de los reproches.

La entrada dubitativa de Henrik a la biblioteca donde supadre lee a Kierkegard al comienzo del cuarto, es mostrada por Bergman en un plano subjetivo de Henrik observando a su padre en un plano general que resalta la perspectiva, mostrando a un Johan lejano en el espacio, encuadrado por sus libros y ausente del mundo. Luego, a medida que la conversación entre ellos va tomando cuerpo desde un tenso pero correcto saludo, la frustración, la impotencia y la ira reprimida se adivinan en el rostro de Henrik ante la dureza y el odio, en absoluto disimulado, de Johan que le reprocha su rechazo juvenil. La contención de los actores en esa concatenación de primeros planos muy cercanos y llenos de pasión es ejemplar, en una escena difícilmente olvidable que termina con el destello y posterior extinción de la luz de una lampara como consecuencia de un manotazo.

Por el contrario, la entrada de Marianne a la iglesia donde Henrik toca el órgano nos presenta a este último a través de la hermosa música de Bach que interpreta, mientras Marianne recorre la iglesia escuchandola y sin mirarle. Finalmente cuando acaba su ensayo, Henrik, de espalda, recoge sus papeles y no siendo consciente de la presencia de ella se dispone abandonar la iglesia. Es ella quien le llama iniciando allí su primer y único encuentro desde dos planos generales.

Poco a poco ambos personajes y la planificación se van acercando física y sensitivamente a través de una primera parte llena de extraña dulzura mientras hablan de la música, del dolor de la ausencia de Anna, de su dependenciahacia ella o de la aparente sencillez de una muerte posible y aceptada, pero cuando todo parece indicar que la conexión emocional entre ambos se produce satisfactoriamente y tras un plano general de ambos juntos, la inestabilidad afectiva de Henrik hace que la escena cambie de pronto hacia la sordidez de la ambición material, hacia la exposición de los sentimientos mas negros y hacia la sugerencia malévola de intenciones perversas por parte de Marianne quien se sorprende indignada por dichas insinuaciones. Los planos siguen siendo cortos pero ahora mostrando en sus rostros la extraña ambigüedad de Henrik y la reprobación creciente de Marianne.

Finalmente un Henrik lejano, abandona la iglesia dejando a Marianne quien, a punto de abandonar también el recinto, se vuelve al notar la entrada de unos rayos solares por las ventanas, acercandose al altar para contemplar una imagen de la última cena donde un Jesucristo de mirada desvariada y con un halo flamígero en la cabeza ignora, aparentemente, a uno de sus apóstoles, presumiblemente Juan, que se sujeta a él buscando acogida paterna.

Sexto encuentro. La propuesta

En el sexto encuentro, Karin se dispone a visitar a Johan a requerimiento de este último. Se la observa nerviosa mientras se dirige a la habitación en la que Johan escucha en solitario y de espaldas a la puerta, música de Beethoven en su equipo (podría ser interesante estudiar la relación entre los personajes del padre y el hijo bajo la perspectiva de la música que escuchan ointerpretan, Henrik, música de Bach espiritual, elevada, extatica y Johan, música de Beethoven, violenta, tumultuosa, vehemente). No es consciente de la llegada de Karin hasta que ella entra y le toca el hombro. La conversación comienza a centrarse de nuevo en Anna, en su ausencia y en el impacto que tuvo en ellos, al descubrir Karin una fotografía de su madre en la habitación de su abuelo, fotografía que, una vez mas, es tomada por Bergman en un gran primer plano convirtiéndola en presencia inevitable en el animo de los protagonistas.

Tras unos momentos cercanos y entrañables entre ambos, con Anna flotando en el ambiente, la conversación se empieza a centrar en el futuro de Karin de forma mas distante pero evidenciando una atmósfera totalmente distinta, mas bien opuesta, a la producida entre padre e hijo. La camara se vuelve a aproximar a los personajes en cuanto se ve que la oferta de un futuro prometedor para Karin orquestada por Johan tiene consecuencias no solo profesionales sino también personales, al implicar indirectamente a su padre a quien debería abandonar.

A lo largo de su desarrollo se puede intuir que en la propuesta del abuelo hay algo mas que un simple y desinteresado animo de mejora de su nieta, parece posible un intento de ajuste de cuentas con su hijo al que su propuesta afecta directamente. Amablemente pero presa de la confusión Karin se retira inquieta, reflexionando sobre una posibilidad que ve alejarse en un corto inserto, este sí, innecesario.

Séptimoencuentro. La carta de Anna

De nuevo, en el séptimo capítulo, Karin se reúne con Marianne, la figura mas independiente de la situación, para mostrarle una carta que Anna escribió una semana antes de morir y que encontró en un libro. En esa carta se muestra la lucidez con que veía la situación tras su muerte, previendo la inseguridad afectiva de Henrik y la posibilidad de que se volcara en exceso sobre Karin para compensar el vacío emotivo dejado por ella. La camara las muestra desde atras aunque giradas, como dando a entender la negación y el rechazo que esa carta produce en la conciencia de Karin que lucha entre su necesidad de hacer caso a su madre Anna en lo que inteligentemente adivinaba y el miedo acerca de lo que su abandono podría producir en su inestable padre. Busca el apoyo de Marianne en su negativa a emprender el camino mostrado por Johan, pero Marianne no se lo da.

Otra vez Anna es el centro de la escena que termina uniendo las manos de ambas sobre su carta posada en la mesa, como con una atracción irresistible de la que escapa Marianne retirando súbitamente su mano. Incluso sin conocerla siente que esta cayendo en su hechizo y se resiste tratando de poner en tela de juicio la afirmación de Karin sobre el amor contenido en la carta.

Octavo encuentro. Decisión de Karin

En el octavo episodio, Karin se enfrenta de nuevo a Henrik. El encuadre de la camara cuando Karin entra en la casa es exactamente el mismo del correspondiente a la primera vez que aparecen juntos, en unasituación especialmente tensa. El plano se mantiene durante mas de tres minutos mostrando el grado de exaltación de Henrik entusiasmado con la idea de un concierto con Karin interpretando las Suites de Bach en forma de dúo. A pesar del grado de alegría que refleja Henrik, el encuadre nos anuncia unas tensiones que pronto aparecen ante la falta de interés por parte de Karin, mas preocupada con la propuesta de Johan y con sus dudas acerca de ella.

Al adivinar Henrik que ha estado con su abuelo y con Marianne, estalla de nuevo la tensión entre ambos. La camara se acerca a ambos que comienzan a hablar con alternativas entre e cariño y el reproche hasta que él le besa en la boca, momento en el que ella decide mostrarle la carta de Anna. Karin comprende en ese instante que su madre tenía razón en la posibilidad de que su padre quisiera dominarla en exceso volcando en ella sus carencias afectivas y toma una decisión sobre su futuro, por primera vez toma una decisión al margen de los intereses que la han estado empujando y así, en unos planos muy cercanos, se lo transmite a su asombrado padre que entre asustado y confundido no sabe cómo reaccionar. Finalmente le pide que interprete como broche la zarabanda de la Suite Nº5 que escucha de espaldas y con una mirada llena de incertidumbre y de soledad.

Noveno y décimo encuentros. Johann, Marianne y Anna

En el corto noveno episodio de nuevo Marianne y Johan frente a frente discuten sobre el intento de suicidio de Henrik tras la marcha de Karin,suceso que, tras otro muy corto e innecesario inserto de Herik ensangrentado, Johan aprovecha para destilar su profundo desprecio hacia su hijo ante la airada respuesta de Marianne. Tras el intercambio de pareceres Johan toma una botella de coñac y se sienta tras ella empezando a descubrir, con ambos personajes en el mismo plano pero sin mirarse, las verdaderas razones de su desprecio en la atracción que sentía por Anna y en la incomprensión de que Anna hubiese estado enamorada de Henrik. Bergman vuelve a mostrarnos el primer plano del retrato en blanco y negro de Anna recurrente en toda la película.

El último encuentro se produce, cómo no, en la hora antes del alba. De nuevo la hora del lobo, la hora en la que los fantasmas de los miedos mas íntimos aparecen, surge para mostrar el desasosiego de los personajes y reunir otra vez a Johan y Marianne desnudos física y espiritualmente para darse apoyo, como ya ocurría en la pesadilla que, en la última escena de Escenas de un matrimonio, mostraba la inseguridad íntima de Marianne , contradiciendo su aparente estabilidad. En esta ocasión es Johan el que se siente desamparado y angustiado y Marianne la que le acoge en su seno para tranquilizarle.

Epílogo.

Esta última temporada de convivencia de Marianne con Johan que es Sarabande y el omnipresente amor de Anna intuido en la persistente visualización de la foto de su rostro, le sirve finalmente a ella para, en un brevísimo episodio introducido en la coda final, tomar conciencia de su relacióncon una hija, Martha, recluida en un asilo y con quien apenas mantiene contacto pues casi no es reconocida por ella. Por primera vez es consciente del contacto físico con su hija.

A lo largo de la película se han ido desgranando ante los ojos asombrados de Marianne y del espectador todo el desprecio del padre hacia el hijo, la tristeza y el desamparo por la pérdida de alguien capaz de mostrar amor con su sola presencia, el intento de revivir dicho amor a través de Karin, tanto por parte del padre como por parte del abuelo sin detenerse, para ello, ante la manipulación de sus sentimientos. Eso sí, al final de la película, en su última explicación al espectador de los momentos vividos durante esos meses, otra vez ante sus fotografías, en el montón de retratos aparece uno nuevo, Anna forma ya parte de sus recuerdos.

Una bella película, en suma, compendio de sus últimas obsesiones (relaciones personales, muerte, afecto, incomprensión ) realizada con una serenidad clasica, con una planificación de una precisión implacable, que no necesita de innovaciones de lenguaje, para mostrar el lado mas humano de su cine, como ya había hecho en En presencia de un clown, hablando de otro de sus grandes temas, el teatro y el cine, es decir la representación, que ha sido la razón de su vida profesional.


Apostillas finales

Comentario especial requieren los actores. Bergman, como suele ser habitual en él, construye sus películas siempre apoyandose en sus rostros, con abundantes primeros planos,seguro de la capacidad de unos profesionales capaces de transmitir emociones y sin tener, por lo tanto, que recurrir a complejos sistemas de planificación o montaje. Los rostros vuelven a ser la paleta de que el director se vale para realizar su pintura, los sentimientos contenidos afloran en ellos demostrando la capacidad de este gran realizador para el manejo de sus colaboradores. Sin esos actores, o quizas sin su capacidad de dirección de los mismos, sería difícil realizar este tipo de películas con tanta perfección. Resulta casi imposible mantener tanta naturalidad, con la camara reflejando únicamente sus expresiones durante minutos, sin cortes, si detras no hay unas personas de una gran capacitación.

Como ya he apuntado anteriormente la conexión entre las dos películas es relativamente leve, ya que la última podría haber sido realizada sin la existencia de la primera dada la diversidad de los temas, a pesar de que el conocimiento previo de algunos de los personajes crea una cierta atmósfera de complicidad, pero es una satisfacción que cualquier excusa aunque sea insignificante, haga que un director de la categoría de Ingmar Bergman no permanezca inactivo y siga deleitandonos con obras que, aunque no sean redondas siempre tendran mucho mas que aportar al espectador que la gran mayoría del cine que actualmente sufrimos en nuestras carteleras, planteando temas personales e íntimos sin los ojos puestos en la recaudación.