ANTECEDENTES DE BAUHAUS

Morris fue un pionero en el diseño industrial, pero decía no a la técnica y los nuevos materiales y no logró llegar a toda la sociedad. Los modernismos fueron los pioneros de la modernidad porque fueron los primeros que pudieron superar la dualidad arte y técnica. El material usado con un pensamiento racional (por Gustav Eiffel, por ejemplo) da cuenta de dónde se empiezan a producir los quiebres entre el historicismo y lo moderno. En el siglo XX hay un cambio de paradigma. El objeto sera para todos, por lo que hay que optimizar y racionalizar los materiales.

En 1907, Muthesius desempeñó un papel clave en la fundación de Werkbund en Munich. Alemania lo mandó Inglaterra para observar el funcionamiento de la producción industrial de los objetos. Luego de seis años en Inglaterra, Muthesius llegó a la conclusión de que para poder competir con Inglaterra había que fortalecer las escuelas de las artes y de los artesanos, es decir, fortalecer desde la base el conocimiento. Así nace Werkbund, la liga de talleres, con el objetivo de ennoblecer las artes industriales. La intención de Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y artesanos con la industria, para elevar las cualidades estéticas y funcionales de la producción en masa. Werkbund contrató a sociólogos, arquitectos, artesanos, artistas, educadores y críticos.

ALEMANIA: ENTREGUERRAS BAUHAUS (1919-1933)

IDEOLOGÍA Y OBJETIVOS

Se fundó en 1919 y duró hasta el año 1933, es decir que se crea en Alemania en el período de entreguerras. La escuela surgepara reconstruir a Alemania, que pierde la Primera Guerra Mundial

En un primer momento se pretende la unión de artistas y artesanos, aspirando a suprimir la diferenciación entre arte libre y arte aplicado. Posteriormente Gropius busca la unión entre arte (forma, color) y técnica (producción industrial de los materiales), y la Bauhaus evoluciona desde un interés por el expresionismo y la artesanía, a un énfasis en el racionalismo. Gropius estaba interesado en la posibilidad de un estilo de diseño universal como un aspecto integral de la sociedad. El diseñador estrecharía la relación entre el arte y la vida. Se trata de la educación de diseñadores integrales capaces de concebir artefactos para ser hechos con la maquina

La teoría funcionalista es la base del pensamiento de la Bauhaus. La forma del objeto a diseñar se adapta a la función que debe cumplir dicho objeto. La funcionalidad también esta por encima de la belleza. Hay una idea de simplificación de las formas y optimización de los materiales. Se va a buscar un objeto limpio, donde sólo exista lo necesario, que tenga por objetivo mejorar la calidad de vida. La conciencia de la responsabilidad del artista hacia la sociedad constituye una de las premisas fundamentales de la Bauhaus.

Se van a formar diseñadores integrales, que reúnan conocimientos en arquitectura, diseño grafico, diseño industrial, así como una fuerte base en pintura, música y fotografía. Los estudiantes aprendían a pintar, fotografiar, diseñar muebles, moldear ceramica, esculpir, etc. Es decir que el método deenseñanza en la Bauhaus era interdisciplinar, dandole importancia tanto a la formación técnica e industrial como a la artística. La formación académica ofrecía instrumentos analíticos y críticos indispensables para verificar la validez de las soluciones graficas a los problemas supuestos.

SURGIMIENTO

Henry van de Velde (arquitecto belga, quién ya en 1890 afirmaba que el ingeniero era el nuevo arquitecto y hacía un llamado al diseño lógico para emplear los nuevos materiales) renunció a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios y regresó a Bélgica. Luego de la Primera Guerra Mundial, la escuela permaneció cerrada. Finalizado el conflicto armado, Walter Gropius (ex asistente de Behrens, que alcanzó fama al construir la fabrica de Fagus) asumió la dirección y fusionó la Escuela de Artes y Oficios junto con una escuela de bellas artes (logrando la unión artesanía-arte). La nueva escuela se llamó Bauhaus (Bau: construcción, Haus: vivienda) y surgió para reconstruir a Alemania, que había perdido la guerra. El objetivo de la Bauhaus estaba ligado a lo político; se va a intentar reconstruir a Alemania desde todo punto de vista.

WEIMAR (1919-1925)

Director: Gropius: 1919-1928
Profesores: Itten, Marcks, Feininger, Klee, Kandinsky, Muche, Schlemmer, Moholy-Nagy.
Estudiantes: Albers, Schmidt, Breurer, Gunta Stolzl, Brandt. Aprendían a pintar, fotografiar,

REFORMA EN LA EDUCACIÓN

Para Gropius la palabra “profesor” evocaba al academicismo y la reemplazó, llamando a los profesores “maestros” y a los estudiantes “aprendices” y“oficiales”. Gropius estableció un tiempo maximo de cuatro años para permanecer como estudiante en la Bauhaus. Durante este tiempo, talleres y no estudios proporcionaban la base para la enseñanza. Los estudiantes eran formados tanto por artesanos como por artistas. Los primeros enseñaban la técnica y el método, y los segundos llevarían a los alumnos a los misterios de la creatividad.

El curso preliminar o Vorkurs era fundamental en el programa educativo de la Bauhaus. Se consideraba como período de prueba: si un estudiante no aprobaba el Vorkurs no se le permitía continuar la formación.

Los estudiantes se educaban tanto en los principios basicos del diseño como en la practica de taller, pasando por los talleres de artesanía: madera, metal, ceramica, telares, vidrio de color, para dominar el uso de un material concreto. Esto se asocia con la idea de un hombre integral que puede cubrir todas las areas del diseño.

PROFESORES

Durante el primer año Gropius contrató a Itten, Feininger y Marcks. Itten poseía un pensamiento místico que tenía tendencias expresionistas. Se adscribía al Mazdaznan, una doctrina que derivaba del mazdeísmo. El Mazdaznan veía al mundo como un campo de batalla donde el mal disputa continuamente la supremacía del bien. Mantenía que lo que consideramos realidad no es sino un velo que oculta una existencia superior y mas auténtica. Con el fin de que el cuerpo y la mente fueran mas receptivos a la verdadera realidad, el Mazdaznan prescribía un programa de ejercicios físicos y mentales, una rigurosa dieta vegetariana y lapurificación con ayunos y enemas regulares. Itten se afeitaba la cabeza y vestía túnicas largas como si fuera un monje. Gracias a Itten, el Mazdaznan se apoderó durante un tiempo de la Bauhaus.

Gropius le asignó como maestro de forma (artista) mas talleres que a ningún otro artista y aceptó su propuesta de que todos los estudiantes asistieran a un curso preliminar de seis meses, el Vorkurs. Itten llevaba a sus alumnos a una catedral gótica abandonada y allí dictaba sus clases. La catedral gótica representaba una belleza espiritual que nada tenía que ver con la funcionalidad y la utilidad.

Los objetivos de Itten eran liberar las capacidades creativas de cada estudiante, desarrollar una comprensión de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. En su opinión, los materiales debían ser estudiados para revelar sus cualidades intrínsecas y animaba a sus alumnos a realizar construcciones imaginativas. Itten también enseñaba teorías sobre forma, color y contraste. Como Kandinsky, Itten pretendía introducir la espiritualidad en el arte.

La metodología de Itten de la experiencia directa buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, la capacidad intelectual y la experiencia emocional. Es decir que Itten enseñaba a sus alumnos a pensar y a sentir (el cuerpo, la mente y el alma todos unidos al mismo tiempo). En sus clases incorporaba ejercicios de respiración y gimnasia, y el resultado de esa experiencia sería la formación pedagógica del alumno.

Dos de los ejercicios de Itten eran de especialimportancia. El primero consistía en que los estudiantes jugaran con diversos materiales, texturas, colores y formas en dos y tres dimensiones. El segundo ejercicio era el analisis de obras de arte por medio de líneas rítmicas que buscaran el contenido expresivo del original, la captación del espíritu de la obra. También daba clases de dibujo natural, en las que no pretendía la precisión anatómica, sino el descubrimiento de la expresión característica de cada pose.

Itten consideraba, como Kandinsky, que era imposible considerar al color sin la forma y viceversa. Sus estudiantes empezaban sus estudios de color limitados a las formas y colores basicos. Para Itten, las cualidades del color y la forma no eran solamente ópticas. Éste pensaba que los colores y las formas transmitían emociones. El cuadrado significaba paz, muerte, rojo; el triangulo era vehemencia, vida amarillo; el círculo era infinitud y azul. Kandinsky creía lo mismo e influenciaba a Itten con sus ideas publicadas en Acerca de lo espiritual en el arte. Itten pretendía que sus alumnos se volvieran sensibles al significado interno de las formas y mejor dotados para comunicar sus sentimientos en dos y tres dimensiones.

Marcks es conocido por sus grabados en madera, mas medievales que expresionistas. Fue nombrado como maestro de la forma en el taller de ceramica. Las reproducciones de sus grabados de madera se imprimieron en el taller de imprenta de la escuela.

Feininger fue el maestro de forma del taller de imprenta. Feininger estuvo en la escuela desde el inicio hasta el final.Éste era pintor y sus pinturas tenían un estilo geométrico, bajo la influencia del cubismo.

Entre 1920 y 1922 Gropius nombró a otros cuatro maestros de forma: Klee, Kandinsky, Muche y Schlemmer. Éste último era pintor, pero en seguida se interesó por el teatro. El tema en sus pinturas era la figura humana, las cuales tenían un aire arquitectónico apropiado para la decoración mural. Es por esto que Gropius le pidió que se hiciera cargo junto con Itten del taller de pintura mural. También fue maestro de forma en el taller de escultura y a partir de 1923 se le encargó el taller de teatro de la Bauhaus.

Schlemmer no estaba interesado en el teatro clasico y sus obras consistían en representaciones rituales, ballet esencialmente, las cuales destacaban, por medio del vestuario y el movimiento, la relación entre una y otra figura humana y el espacio que las rodeaba. La mas celebrada de sus producciones fue el Ballet triadico.

Muche ayudó a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño basico a los aprendices. También fue maestro de forma en el taller de tejido. Como Itten, también pintaba en estilo expresionista y tenía inclinaciones místicas. Permaneció seis años en la Bauhaus y durante ese tiempo cambió radicalmente sus ideas, pasandose al tratamiento tecnológico del arte que Gropius profesó mas tarde.

Klee se hizo cargo del taller de vidrio hacia 1922. Sin embargo, el taller con el que tuvo mas contacto fue el de tejido, donde dio clases de composición formal. Dio clases en el curso de diseño basico, donde su enseñanza se basaba en lasformas elementales, de las que, derivaban todas las cosas naturales. El arte debía descubrir estas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. A diferencia de Kandinsky, Klee tuvo cuidado de no ser dogmatico en sus opiniones. Éste distinguía tres tipos basicos de línea: la activa, la pasiva y la media. Una línea activa era libre y móvil y se convertía en media cuando describía una forma coherente. Si esa forma se coloreaba, la línea se hacía pasiva, pues el color era el elemento activo.

Kandinsky se unió a Klee en la Bauhaus a principios de 1922. Kandinsky era un teórico incansable y su Acerca de lo espiritual en el arte era un intento de formular leyes objetivas para la expresión de la subjetividad. Supo desde temprana edad que gozaba del don de la sinestesia: cuando se estimulaba uno de sus sentidos, reaccionaba también otro. En su caso, oía algo cuando miraba un color y veía un color cuando escuchaba música. Su teoría del color derivaba del antropofismo. Éste sustituyó a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarrolló un curso sobre diseño basico que dio junto a Klee. Este curso estaba relacionado fundamentalmente con el color y con el dibujo analítico, sometiendo el color, la forma y la línea a un analisis riguroso.

Kandinsky definió a los cuatro sonidos principales: calido y luminoso, calido y oscuro, frío y luminoso, frío y oscuro. Lo que determina la temperatura es la tendencia de cualquier color hacia el amarillo (calidez absoluta) o hacia el azul (frialdad absoluta). Cada color tiene una temperatura ytambién un significado. El amarillo, avanza, excede los límites, es activo; el azul, retrocede, permanece dentro de su entorno, es pasivo.

El segundo gran contraste es entre el blanco y el negro, y el tercero, entre el rojo y el verde. El verde se forma mezclando los opuestos, el azul y el amarillo, por lo que el resultado es el equilibrio y la armonía. Según Kandinsky, el verde absoluto ocupa el mismo lugar que la burguesía en la sociedad humana, es inamovible. Por otro lado, el rojo es vital e inquieto. Cuando el rojo se mezcla con el amarillo el resultado es el naranja. El naranja y el violeta (producto de la combinación del rojo con el azul), forman el último de los grandes contrastes. Lo que conviene al amarillo y al azul, también conviene al naranja y al violeta, aunque en menor medida.

La investigación sobre la forma de Kandinsky comienza con el elemento mas pequeño, el punto, que puesto en movimiento produce la línea. Las líneas poseen cualidades analogas a las del color y la forma. Las verticales son calidas y las horizontales son frías.

Los colores primarios apropiados para las formas elementales eran el amarillo para el triangulo, el rojo para el cuadrado y el azul para el círculo. Un pentagono, que combina un cuadrado con triangulos, debe ser naranja.

Tanto Klee como Kandinsky empleaban un método de enseñanza tradicional, que consistía en lecciones teóricas seguidas de ejercicios practicos. Ambos publicaron libros en sus clases: Punto y línea con respecto al plano, de Kandinsky, y Cuaderno pedagógico de esbozos, deKlee. Sus teorías de color derivaban de Goethe.

También eran profesores Klee y Kandinsky (del expresionismo aleman, el Jinete azul) y Oscar Schlemmer. Klee desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demas. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Kandinsky sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural. Éste último, estaba a cargo del taller de teatro.

CARACTERÍSTICAS DE LA PRIMERA ETAPA

Los primeros años pusieron énfasis en la investigación de las propiedades comunes a todas las artes y en el renacimiento de la artesanía. A su vez, la primera etapa tiende con Itten, Kandinsky y Klee hacia el expresionismo.

Feininger se percató del movimiento De Stijl y comenzó a darlo a conocer en la Bauhaus. En 1921 van Doesburg se trasladó a Weimar y empezó a publicar su revista De Stijl desde allí. Se encontraba en un momento crucial de su carrera: abandonado por todos los miembros fundadores de De Stijl, deseaba dar clases en la Bauhaus, pero Gropius consideraba que era demasiado dogmatico al insistir en una geometría estricta. Hacia 1922 organizó un congreso Constructivista y Dadaísta en Weimar. El sello de la Bauhaus diseñado por Schlemmer en 1921 es un modelo de claridad y armonía con claras influencias de De Stijl.

Es en este momento en que se sustituye el expresionismo por un etilo disciplinado, y sobrio. Gropius convenció a Itten de que dimitiera y fue reemplazado porMoholy-Nagy. La tendencia hacia el individualismo estético (surgido hacia una propensión por el expresionismo aleman) iba en contra del pensamiento de Gropius, que pretendía un lenguaje racional y universal. El expresionismo y medievalismo romanticos estaban siendo reemplazados por un énfasis en el diseño racional y aplicado. A su vez, Gropius introdujo clases de matematica, física y química.

EXPOSICIÓN DE 1923

Bauhaus se financiaba con los fondos del Estado, pero Weimar no creía en Bauhaus, por lo que en 1923 se montó una exposición para demostrar sus logros. Para esta exposición Gropius cambió el lema 'Por la unidad del arte y la artesanía' por el de 'Arte y tecnología, una unidad nueva'. El expresionismo y medievalismo romantico estaban siendo reemplazados por un énfasis en el diseño racional y aplicado.

La exposición fue un triunfo de las relaciones públicas y atrajo visitantes de la Werkbund y de toda Alemania. La exposición generó atención de la prensa, que se manifestó positiva y optimista. A partir de la misma se recibieron algunos encargos de afuera. El mas notable fue el de la casa de la moneda de Turingia para diseñar billetes de banco. Herbert Bayer se encargó del diseño realizando billetes de gran simplicidad.


Quien reemplazó a Itten en 1923 fue el constructivista húngaro Moholy-Nagy. Éste tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus y se convirtió en el 'Primer Ministro' de Gropius. Abrió talleres importantes (tipografía e imprenta), ya que afirmaba que había que abrazar alas nuevas tecnologías y crear un lenguaje moderno para toda la sociedad a partir de ellas. Se plantea la idea de un diseño integral y racional, donde el objeto no nace del referente histórico, sino del conocimiento de la realidad y de la naturaleza física de los materiales.

Éste abrazó el uso de nuevos materiales como el plexiglas, las técnicas innovadoras como el fotomontaje, el fotograma y la transparencia. Tenía una gran pasión por la tipografía y la fotografía y veía al diseño grafico (especialmente al cartel) evolucionar hacia la fototipografía. A esta integración objetiva entre palabra e imagen para comunicar un mensaje la llamó 'nueva literatura visual'. La tipofoto es entonces la estrecha relación por medios técnicos de la tipografía y la imagen fotografica.

Con respecto a la tipografía, Moholy-Nagy hizo hincapié en la claridad y la legibilidad en todas las composiciones tipograficas. Afirmaba que la comunicación no debía ser obstaculizada por una estética a priori (por ejemplo, forzar las letras dentro de un armazón preconcebido, como ser un cuadrado). Según éste, la forma tipografica debía estar determinada por las necesidades del contenido. Con respecto a la creación de nuevos alfabetos, consideraba necesaria una unidad de los caracteres tipograficos en tamaño y forma, creando caracteres ideales y no modernizando los ya en uso.

Por otro lado, abogaba por un uso desinhibido de todos los sentidos lineales (por ende, no sólo la articulación horizontal), buscando un lenguaje de variables y tamaños tipograficos para hacerefectiva una comunicación jerarquizada y diferenciada. Moholy-Nagy cree que la tipografía lineal es un vínculo transitorio entre el contenido de la comunicación y la persona que lo recibe. Éste afirma que en vez de usar la tipografía sólo como un medio objetivo, ésta debe incorporarse creativamente poniendo en practica las técnicas de la cincografía, el electrotipo, para establecer una correspondencia con la vida moderna. Moholy-Nagy llama a la vía clasica compositiva, estatico-concéntrica. En contraposición a esta vía de composición, en la cual el objeto tipografico es captado de un solo vistazo, él opone una nueva vía que denomina dinamico-excéntrica, en la cual la mirada es gradualmente conducida de un punto a otro, sin perder la conciencia de conexión entre las partes, por su puesto.

Con respecto a la fotografía, afirmaba que la objetividad de la misma podía liberar al espectador de las idiosincrasias personales del autor. En los libros, donde anteriormente se utilizaban conceptos se colocan fotografías. Es por esto que Moholy-Nagy cree que la fotografía reemplazara a la pintura en los afiches y que por medio del uso experimentado de la camara y de las técnicas fotograficas (retoque, distorsión, ampliación, montaje, doble exposición) se lograra aumentar la efectividad en los mismos. En sus fotografías, reemplazó la perspectiva normal por acercamientos extremos y puntos de vista angulosos. La interacción de la luz y la sombra y la repetición también son cualidades de sus fotografías. En 1922 experimentó con el fotograma (fotografía sincamara en la que los objetos se colocan sobre el papel sensible y se exponen a la luz) al que consideraba mas creativo que la fotografía directamente imitativa. Sus fotogramas tienen comúnmente dibujos añadidos.

Las pinturas de Moholy-Nagy son abstractas, perfectamente constructivistas en el empleo calculado de elementos geométricos.

Moholy-Nagy cambió drasticamente el curso preliminar, introduciendo a los alumnos en las técnicas y materiales basicos y en su uso racional, y dejando de lado la espiritualidad. Antes los estudiantes hacían objetos como candelabros; ahora, fijaban su atención en teteras o cafeteras simplificadas. Por otro lado, se les desaconsejó el uso de metales caros como la plata, y en su lugar se empleaban laminas de acero. Se cambia el rumbo hacia la educación de una nueva generación de diseñadores capaces de concebir artefactos para ser hechos con la maquina.

Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como editores en la revista Staaliches Bauhaus en Weimar, la primera publicación de la imprenta Bauhaus. El uso de filetes y viñetas que son visibles en las publicaciones de la escuela que diseñó Moholy-Nagy provienen de Lissitzky.

Albers ayudó a Moholy en el curso preliminar, convirtiéndose en director de un curso autónomo como parte del Vorkurs. Gropius también lo nombró maestro del taller de vidrio.

DESSAU (1925-1930)

Directores: Gropius, posteriormente Meyer.
Nuevos profesores: Albers, Bayer, Schmidt, Breuer y Gunta Stolzl.

Cuando Weimar se convirtió en la primera ciudad alemana donde ganó el PartidoNacional Socialista, la subvención de la escuela se redujo a la mitad y en 1925 Gropius fue obligado a trasladar la Bauhaus a otro sitio. Gropius negoció la reubicación de la Bauhaus en Dessau, sede de una serie de industrias modernas. Fue construido un complejo de edificios con grandes ventanales, con materiales como el hormigón armado, el vidrio y el acero. El edificio de la Bauhaus de Dessau, con su estructura prefabricada extremadamente racional, marcó un importante punto de inflexión en la escuela, que pasó de la artesanía al funcionalismo industrial.
PROGRAMA DE ESTUDIOS

Se reorganizó el plan de estudios y los maestros cambiaron su nombre por el de profesores. Se siguieron contratando artesanos expertos para ayudar en la enseñanza de los talleres, pero ya no recibieron igual trato que los profesores.

Cerraron el taller de ceramica y el de vidrio. Los talleres de ebanistería y metal se combinaron para colaborar en el diseño del mueble y los accesorios domésticos. El cambio de mayor importancia fue la introducción del departamento de arquitectura hacia 1927, dirigido por Meyer. Tras completar el curso preliminar, el estudiante podía especializarse en arquitectura, con lo que no estaba obligado a adquirir conocimientos de artesanía de ningún tipo.

La potenciación de aspectos marginados de la enseñanza, como la tipografía, la fotografía y la publicidad y, en general, la comunicación impresa, hallaron en la etapa de Moholy-Nagy un absoluto reconocimiento. Con la tipografía y la publicidad, hacia 1925 la Bauhaus agranda suinfluencia sobre las costumbres y los usos de la sociedad.

CARACTERÍSTICAS DE LA SEGUNDA ETAPA

En este período la Bauhaus recibió el nombre de Escuela Instituto de diseño. La identidad y la filosofía de la Bauhaus se desarrollaron completamente y hacia 1926 se inició la publicación de la revista Bauhaus. Esta revista y la serie de 13 libros se convirtieron en vehículos para difundir sus ideologías. Con la convicción de que la sociedad mejorara con la aplicación del funcionalismo, los diseños de la Bauhaus se concebían ahora para la producción industrial, adoptando deliberadamente la estética de la maquina. En 1925 Gropius cumplió su ambición de crear una compañía que promocionara y comercializara los diseños de la escuela. Sin embargo, las ventas no fueron abundantes, no sólo por la rigurosidad estética de los productos, sino también por otro problema: aunque parecían hechos a maquina, la mayoría de los productos no se ajustaban a la producción industrial.

PROFESORES

Muche continuó como responsable de los telares, ayudado por Stolzl, y Schlemmer también siguió siendo responsable del taller de teatro. Moholy-Nagy y Albers enseñaron en el Vorkurs. Kandinsky y Klee dictaron sus seminarios basicos sobre color y forma que siguieron siendo obligatorios.

Lo que marcó la gran diferencia entre Weimar y Dessau fue la incorporación de nuevos profesores, llamados maestros jóvenes, los cuales eran antiguos alumnos de la Bauhaus en Weimar. Entre ellos estaban Albers, Bayer, Breuer, Schmidt y Gunta Stolzl.

Bayer estuvo encargado de 1925 a 1928del departamento de imprenta de la escuela. Éste se interesó por toda clase de técnicas de publicidad, por el diseño de pabellones de exposiciones, por los anuncios y los folletos de promoción y por la identidad visual de una firma o de un producto en general. Transformó lo que en Weimar había sido un taller de impresión manual en una empresa moderna que empleaba tipos móviles y prensas mecanicas.

A su vez, con la entrada de Moholy-Nagy se introdujo el taller de tipografía y publicidad, con Bayer como profesor. Su empleo de caracteres sencillos, sus gruesos filetes y puntos, y sus composiciones asimétricas revelan las influencias de Moholy y De Stijl.

Bayer trabajaba exclusivamente con fundiciones sans serif y diseñó un alfabeto al que llamó universal en el que eliminó las mayúsculas, ya que se preguntaba porqué para un sólo sonido había que tener dos signos (A y a) totalmente diferentes. El intento de un tipo con formas simples y claras basado en el círculo logra una familia geométrica pero que termina perdiendo la funcionalidad de la tipografía, es decir, la legibilidad. Al encajar forzosamente las letras en círculos de igual diametro, el resultado fue un conjunto híbrido y desequilibrado. Él iba tras la forma de la letra ideal tratando de desnudarla de las formas superfluas para llegar a una fórmula que pudiera ser universal, pero el resultado fue un alfabeto poco legible.

Breuer fue el director del taller de mobiliario y el inventor de los muebles tubulares de acero (que utilizaban cuero para el asiento y el respaldo paralograr una mayor comodidad). Su diseño es apreciado tanto por el bajo costo como por la sencillez.

Schmidt había sido el estudiante mas capacitado de Schlemmer en el taller de escultura. Enseñó caligrafía en el taller de Bayer, al mismo tiempo que se encargó del taller de escultura. Cuando Bayer dimitió en 1928, Schmidt lo sucedió en el taller de imprenta.

Gunta Stolzl ayudó a Muche en el taller de telares hacia 1925; pero este arreglo no satisfizo a ninguno de los dos. Entre 1926 y 1931 llevó sola el taller, y demostró que era una de las mejores tejedoras de su generación, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras. En cuanto a diseños vendidos fuera, su departamento fue uno de los de mayor éxito de la Bauhaus.

MEYER COMO DIRECTOR

En 1928, Gropius renunció a su cargo para reanudar la practica privada de la arquitectura. Con él se van Moholy-Nagy, Bayer y Breuer. Meyer (arquitecto suizo con fuertes convicciones socialistas) se convierte en el director. Schmidt (profesor de escultura) reemplaza a Bayer a partir de 1928 y se mantendra hasta el final de Bauhaus hacia 1933, manifestando una verdadera vocación docente. Éste realizó importantes avances en el diseño de exhibición, utilizando paneles estandarizados.

De 1928 a 1930 asume Meyer, quien esta interesado en la vivienda obrera, la arquitectura social (viviendas colectivas). Éste no tiene una preocupación estética, sino que busca un impacto social y económico. Con Meyer, la arquitectura se convirtió en el principal campo de estudio, dividiéndose eldepartamento en dos secciones: teoría y practica de la construcción y diseño interior, que incluía la fabricación de muebles y utensilios.

Éste hizo un esfuerzo para persuadir a los talleres de que pensaran preferentemente en la producción de objetos practicos, baratos y susceptibles de ser fabricados en serie. Así algunos de los talleres se hicieron rentables, como por ejemplo el de pintura mural, el de muebles y el de tejidos. Resultaba irónico que la escuela, bajo el marxista Meyer, se beneficiara con él de los éxitos del sistema capitalista.

Schlemmer recibió el encargo de un nuevo curso, llamado Hombre, que consistía en dibujo en movimiento y clases sobre biología humana. Sin amargo, se marchó hacia 1929 y Meyer cerró el taller de teatro. Se estableció un nuevo taller de fotografía a cargo de Peterhans.

Albers asumió la responsabilidad del curso preliminar y al mismo tiempo se puso a cargo de lo que se había convertido en el taller de muebles. Éste estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recibían forma. El papel, sustancia fragil, cortado y doblado determinada manera, podía volverse fuerte y rígido. Otra tarea que Albers proponía a sus alumnos era la construcción de una camara fotografica de fuelle.

La política también ocupaba un lugar destacado en el programa. Se daban clases de teoría política y una corriente de profesores invitados fluyó por la escuela aportando conocimientos de sociología, teoría política marxista, economía, filosofía, ingeniería y física.

El marxismo de Meyer fueutilizado en su contra y en 1930 se vio forzado a dimitir con el pretexto de una donación de dinero, en nombre de la escuela, a unos mineros de huelga.

BERLÍN (1930-1933)

Mies van der Rohe (arquitecto berlinés) sustituyó a Meyer, cuyo lema es menos es mas. Éste pensó que la formación en arquitectura era fundamental en el programa de la escuela y puso en ello aún mayor empeño que Meyer. La Bauhaus se convirtió en una escuela de arquitectura de tipo tradicional. La teoría lo dominaba todo y la practica se restringió hasta tal punto que los talleres comenzaron a estancarse hasta finalizar la producción por completo. Por otro lado, estableció un nuevo plan de estudios, en el que fijó la no-obligatoriedad del curso preliminar.

Tras la llegada de Mies, Klee renunció. Por otro lado, hacia esta época los nazis consiguieron el control del parlamento de la ciudad de Dessau. Estos creían que la Bauhaus era cosmopolita y no cultivaba los valores específicos alemanes, optando por un estilo anónimo y antialeman. A su vez, casi todo el personal y los estudiantes eran judíos. Mies alquiló una fabrica de teléfonos en desuso en Berlín, la cual se convirtió en el nuevo espacio de enseñanza, y la Bauhaus se reabrió como una institución privada

Hacia 1933 el acoso del partido Nazi era insostenible y los profesores votaron por disolver la Bauhaus. Muchos profesores huyen a Estados Unidos (Gropius, Breuer, Bayer, Moholy-Nagy) y este éxodo tuvo un impacto significativo en el diseño estadounidense luego de la Segunda Guerra Mundial.