A finales del siglo XX, cuando las posibilidades tecnológicas aumentan a ritmo acelerado, puede parecer paradójico que la arquitectura rehuya de la producción en serie e intente cobijarse en la obra de arte contemporánea. La paradoja es tan sólo aparente pues en muchos casos estas intervenciones singulares se hacen utilizando muchas tecnologías avanzadas. En otros casos se trata de una reacción a la creciente tecnificación del mundo.

La posición arquitectónica busca en la obra de arte un modelo que le legitime y que estructure sus procesos de investigación formal.

Esta mirada nostálgica a la obra de arte no es nueva, Giulio Carlo Argan había presentado planteamientos similares. Para Giorgio Muratore o Giorgio Grassi se trataría de conservar el estatuto artesanal de la arquitectura y el recurso racional a las tipologías tradicionales, algo matizadamente diverso al estatuto artístico.

En el campo del diseño radical de los 60-70, especialmente en Italia, también se produjo un cruce entre el diseño industrial y la obra de arte. Como crítica al diseño racionalista de la Bauhaus y el Escuela de Ulm. Se buscó la salida de la artisticidad del diseño.

En el contexto norteamericano, a partir de finales de los 60, empiezan a proliferar los experimentos entre arte y arquitectura, la actividad del grupo SITE (Sculpture in the Environement)encabezado por James Wines, una escultura ambiental con arquitectura innovadora, siguiendo la vía del pop – art y del arte conceptual.

Este fenómeno es de los más evidentes y trascendentales de los últimos años en el terreno de la arquitectura y es consecuencia de la crisis de los planteamientos productivistas, funcionalistas y racionalistas del Movimiento Moderno.


LAS TRANSFORMACIONES DEL ESTATUTO DEL ARTISTA.

El incremento de prestigio en el mundo del arte en las últimas décadas tiene su traducción en el alto valor de cambio que han ido consiguiendo las obras hasta finales de los 80.

En una época de crisis, el arte se ha convertido en un valor de paradójica seguridad.

Los valores que tradicionalmente investían la obra de arte, se han ido desplazando correlativamente hacia la persona misma del artista. Los artistas plásticos, rechazando cualquier etiqueta o posición artística, han tendido a defender un panorama de multiplicidad e individualidad.

Como valor positivo, el artista innovador sigue teniendo una capacidad de aproximarse a la realidad concreta y de integrar aquello que palpita en la calle, capacidad que no posee la arquitectura, mucho más lenta en integrar innovaciones.

El arte moderno asimila los nuevos conocimientos y transformaciones a los sentimientos y emociones humanas.

Los arquitectos, tratando de imitar este acercamiento a la realidad persiguen una recuperación de la autenticidad perdida, desarrollando un método arquitectónico que tienda a aproximarse a los mecanismos de la creación artística.

Se renuncia a la producción en serie, y a la industrializaciónradical; cada obra será singular con una relación única e instrumental con el contexto, usuario o arquitecturas preexistentes.

Son obras de pequeño tamaño a base de superposiciones y agregaciones de diversos fragmentos.

Las obras tratan de poner de manifiesto la contraposición, entre lo singular y lo que se produce en serie, en decir, los repetibles objetos industriales.

En una época de transición y duda, lo más ético sería plantear una arquitectura débil, fragmentaria, hecha de materiales intercambiables, que responda al desorden y provisionalidad de la situación contemporánea. Este sería el método para producir una arquitectura capaz de expresarse y dialogar con la gente.

Los arquitectos confían en que su obra se conserve por su valor artístico, más que por su solidez o contundencia tipológica. No sólo es la arquitectura que se ha acercado al arte, sino que los artistas plásticos han planteado intervenciones en interiores, espacios públicos y paisaje (R. Smithson, D. Buren, R. Serra). Fundir en una obra de síntesis, arte y espacio, objeto y entorno.


EL EJEMPLO DE FRANK GEHRY.

Ha basado su obra en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples (prismas, cilindros, torres, esferas ), en la cual caducidad y movilidad son términos complementarios.

En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación la obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de “mala reputación”, como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, Ello le ha permitido desarrollar una capacidad única en lautilización de envoltorios arquitectónicos, promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como ornamento y en la variedad cromática como reflejo de los arquitectos populares.

Casa en Santa Mónica (1977-1978).
Realizada por fases y como collage de materiales baratos, y sus diseños de muebles de cartón. Demuestra cómo en su obra no está reñido ese método desarrollado por colisión de volúmenes con la definición de un espacio extremadamente humano y cálido. En su casa establece una nueva piel que envuelve al edificio existente.

Casa – Estudio para Ron – Davis (1970-1972).
Crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos. Su método se basa en el choque y deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, lo que le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos.

En su obra colabora con artistas plásticos como Ron – Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra, con simpatía a Andy Warhol y Jasper Johns.
Museo de Arte Contemporáneo en Los Angeles (1983).
Proximidad al arte de vanguardia, con un modesto presupuesto. Es una obra de calidad.

Camp Good en Santa Mónica Mountains (1984-1985).
Complejo no realizado que hubiera alojado niños enfermos. Edificios dispersos dedicados cada uno a funciones distintas, siguiendo diferentes formas simbólicas, olas de agua congeladas, casco invertido de un barco, envase de leche, molino. Referencias a lo líquido en un lugar seco. Con la colaboración de Claes Oldenburg.

Se intentan difuminar las fronteras entre arte y arquitectura. Mecanismo del“object trouvé” que entronca con la tradición del surrealismo y del pop – art.

Chiat/Day (1975-1991).
Recurre a un gesto iconográfico, la puerta gigante está constituida por un binocular colocado verticalmente ideado por Oldenburg, que se refiere a la puerta clásica escoltada por dos columnas.

Rascacielos para el Cleveland Tribune (1989).
Culminado por un periódico gigante plegado.

Gehry ha sabido crear una vía nueva en la que los mecanismos del pop – art nunca degeneran en formas tradicionales sino que siempre renuevan el repertorio formal y significativo.

Ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la pérdida de permanencia y solidez en la arquitectura contemporánea y situadas en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia planteado por Kahn.

También se sitúa en una vía nueva que no trabaja a partir de un objeto a priori tipológico, sino que desmembra cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura común que mantenga viva la tensión y la fuerza de unas formas que conservan todas sus posibilidades de creer, evolucionar y vivir.

La fragilidad de su obra está relacionada con su artisticidad y con su exploración del inconsciente. Pretende que se sabe su obra como arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, no por los atributos tradicionales de durabilidad o monumentalidad.


LAS PROPUESTAS DE COOP HIMMELBLAU.

Ha llegado a sus propuestas recientes (calificados simplistamente de deconstrucción) a partir de su proximidad al arte, las “performances” y las acciones, la narración literaria ycinematográfica y experimentaciones pop con posibilidades de alta tecnología.

Su trabajo arranca tanto de la tradición de la cultura y el diseño vienés (especialmente H. Hollein) como de influencias internacionales (fantasías del grupo Archigram).

De entre los experimentos previos a este grupo destacan
El edificio nuble (cloud). Estructura móvil.
Soft – space. Efímera configuración a base de espuma.
Fresh cells. Gran botella de cristal que contiene un parque bioclimático sobre un edificio antiguo.
House with flying roof.
The Blazing wing. Un ala gigante realizada con alta tecnología que ardió en 1980.
The Open House. Su proyecto más emblemático iniciado con un dibujo garabateado con los ojos tapados.

Con este proceso se intenta eludir los mecanismos de la razón, partiendo de un instantáneo dibujo automático, haciendo aflorar la energía del inconsciente. Este método de proyectación explicita un renacer del surrealismo.

Las obras han mantenido sus pretensiones dinámicas, máximas. Siguiendo una marcada poética del ensamblaje en multitud de piezas lineales, próximas al mundo de la aeronáutica.

Atico convertido en Oficinas en Viena (1983-1988).
Cuidado y calculado contraste respecto a los edificios antiguos y el trazado de la ciudad tradicional. Sus juegos de vigas en voladizo, paneles inclinados, y lucernarios tecnológicos, se insertan cuidadosamente en cada planta baja o en cada ático, según su bar, tienda y oficinas.

Siempre parece que se trate de una extraña ave tecnológica que se ha posado en una azotea de un edificio antiguo, o un ovni a punto de reemprender el vuelo.

Ningunade estas obras puede entenderse sin su relación con el contexto histórico, generalmente el casco antiguo de Viena.

Este método empírico genera que cada obra sea singular e irrepetible. Con materiales de alta tecnología realiza una escultura. Sus trabajos han encontrado eco en la arquitectura centroeuropea de los 80.

Grupo alemán Formalhaut. Dos arquitectos y un escultor. Con proyectos futuristas a caballo entre arquitectura y escultura. La producción y el arte con similares cualidades de ligereza y organicidad.
Despacho alemán Günter Behmisch & Partner. Instituto Hysolar Forschung de la Universidad de Stuttgart (1987) formado por la articulación singular de gran variedad de planos, materiales, volúmenes y colores.




SUPERESTUDIO Y NATALINI.

La arquitectura de superestudio y de su miembro más destacado, destaca por su carga poética y singular. Proyectos a caballo entre la arquitectura y las bellas artes.

En su obra ha habido una evolución: desde las propuestas radicales que tomaban las aportaciones tecnológicas como referencia conceptual y crítica, se ha ido tendiendo hacia una arquitectura que ha integrado el peso de los valores simbólicos, históricos y culturales.

En su dilatada obra que va desde el fotomontaje y el diseño industrial hasta la arquitectura y el urbanismo, las referencias a la literatura, filosofía, ciencia, pintura, fotografía, etc, han sido constantes.

Evolución paradójica. Expresar las posibilidades de los avances tecnológicos a través de propuestas singulares, artesanales o personales.

Proyectos más representativos en sintonía conArchigram, Sottsass y el planteamiento de usar arquitectura radical son
Monumento continuo. Serie de fotomontajes sobre la naturaleza y la ciudad que recuerdan al “constructor del mundo” de Bruno Taut.
Las 12 ciudades ideales. Fotomontajes próximos al cómic y a la música pop.
5 films – historias. Sobre vida, educación, ceremonia, amor y muerte.

En cada una des estas obras teórico – gráficas, la arquitectura se convierte en un instrumento crítico que manifiesta el contraste entre la naturaleza y un ambiente altamente racional, tecnológico y conceptual.

Fruto de este método inicial son “los Istogrami dŽarchitecttura” y la serie “Misura de mobiliario”, basados en una repetición de una matriz ortogonal. Tiende a una drástica reducción y sintoniza con la arquitectura que empieza a proponer P. Eisenman.

El superestudio se deshizo. Se admitía que su crítica a la arquitectura capitalista no tenía ya salida, no era posible transformar el mundo con el diseño y la arquitectura.

Natalini.
Casa en esquina en el Römergberg de Frankfurt (1980-1984). Aflora la memoria naturalista en los árboles que como conductos de ventilación nacen en la junta de cada módulo de fachada.

Sede de la Casa Rural y Artesana de Alta Brianza (1978-1983). Confianza en la posibilidad de intersección y de hibridación entre técnicas constructivas tradicionales y sofisticadas, entre el lenguaje clásico y las formas vernaculares.
Desarrolla una fachada con un pórtico gigante con reminiscencias monumentales y clasicistas, pero a la vez rememora la idea de una anónima construcción agraria o industrial.
Edificio de planteamientosaltamente modernas: planta libre, estructura de acero, fachada acristalada y continua, brise – soleil; pero con rememoraciones históricas, predominio de la solidez clásica de la piedra, homenaje al racionalismo de G. Terragni.

Museo del Muro de las Lamentaciones (1981). Valor de obra singular también, conformado por la repetición de tramas e hitos cilíndricos.


EJEMPLOS ESPAÑOLES.

Jordi Garcés y Enric Soria.
Depósitos y los postes azules en el polígono industrial de Santiga.
Ampliación del Museo Picasso en Barcelona (1981-1986). Se basa en el despliegue de una serie de mecanismos arquitectónicos, para adaptarse a la singularidad de un museo instalado en una serie de palacios preexistentes.
Escuela de Pintura Mural de Sant Sadurni DŽAinoia (1985-1987). Convierte los restos del antiguo Hospital de la Diputación de Barcelona en una pieza singular hecha del collage de formas y materiales.

Juan Navarro Baldeweg.
Sus estudios se iniciaron en el campo de la pintura, recreando imágenes clásicas, aunque contrapuestas e iluminadas por criterios modernos y abstractos.

Casa de la Lluvia en Cantabria.
Museo Hidráulico en Murcia.

Su arquitectura destaca por un cierto clasicismo y tendencia a la horizontalidad. Sus interiores con recurrentes lucernarios nos refieren a ejemplos del clasicismo (J. Soane) al tiempo que anuncian una nueva arquitectura de recursos mínimos y alto valor de la luz natural. Se expresa la influencia de R. Vázquez Molezún y A. de la Sota.

Santiago Calatrava.
Síntesis entre la máquina y la obra de arte.


OTROS CASOS DESTACABLES.

Nigel Coates.
Planteasíntesis singulares e irrepetibles de influencias heterogéneas y contradictorias. Nos referimos a restaurantes, cafés tiendas.

Café Bongo en Tokio.
Tienda de Katherine Hamnet en Londres. Extraña mezcla de deconstrucción y barroquismo que sintoniza con la ola punk de principios de los 80.

Steven Holl.
Serie de casas para artistas autónomos: una especie de remake posmoderno de los proyectos utópicos de Ledoux.

Casa Berkowitz – Odgis.
Proyecto para la ampliación de la Biblioteca americana de Berlín. Con un cuerpo suspendido dedicado a una biblioteca infantil con un suelo curvo.
Museo de Arte Moderno de Helsinki.

Emilio Ambasz.
Ha desarrollado una arquitectura de cristal semihundida entre masas de vegetación y rodeada de lagos.

Lucille Halsell Conservatory en Texas. Formas minimalistas que crean espacios virtuales de construcciones mentales que establecen un diálogo entre lo artificial y lo natural.


DIVERSIDAD DE ESTRATEGIAS.

Una tipología arquitectónica privilegiada para este tipo de relaciones es el siguiente edificio.

Museo de Arte Contemporáneo.
Los espacios en los que la arquitectura dialoga directamente con el arte. Por ejemplo el Museo Municipal Mönchengladbach de Hollein.
Algunos equipos de arquitectos que se sitúan en este camino de contactos con el arte han seguido un camino curioso

a. Primera fase. Se dedican a trabajos arquitectónicos experimentales que les permiten ir configurando un lenguaje propio.
b. Segunda fase. Ligada a veces a la enseñanza, se intenta pasar a otra producción arquitectónica real, por concursos.

Es el caso de BernardTschumi, R. Koolhaas y E. Zenghehs (OMA), Natalini (Superestudio), Prixy Swczinsky (Coop Himmelblau). En esta nueva etapa algunos sabrán mantener el rigor innovador de los experimentos realizados en proximidad y la creación artística como Koolhaas, y otros caerán en un propio manierismo.

Otros como el equipo norteamericano SITE, nunca han pretendido dar el salto a la producción masiva y se mantienen en el campo de la continua experimentación.

Lo que explica la capacidad de desarrollo de los autores que hemos citado, radica en el peculiar equilibrio entre las propuestas creativas y un rigor proyectual realista.

Las obras y arquitectos poseen diversos puntos en común: referentes predominantes en el mundo del arte, énfasis en la idea y dibujos iniciales, búsqueda de vanguardia en la introspección, defensa de la libertad expresiva

El arte y la arquitectura han establecido unas ricas relaciones mutuas. Los valores positivos de esta nueva alianza son evidentes: enriquecimiento del repertorio formal, mayor capacidad de comunicación, facilidad de adaptación al medio Peligros. Una disciplina toma de otra criterios prestados de otra y tiende a olvidar sus propias características básicas.

El problema surge cuando, este mecanismo que puede ser útil para proyectar ciertas tipologías, se intenta generalizar para todo tipo de arquitectura convirtiendo la arquitectura en un divertimento que funciona simplemente como decorado.



LAS CONTAMINACIONES ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA.

Las fuertes relaciones entre vanguardias artísticas y arquitectura no constituyen una característica exclusiva de los últimosaños, sino que son una constante de toda la evolución del arte y la arquitectura del siglo XX.

En la década de 1910, toda una serie de patrones plásticos y compositivos que la arquitectura constructivista, neoplástica o de otras tendencias aplicaron, habrá surgido de los experimentos desarrollados en el terreno de la pintura y la escultura de vanguardia.

Tras la II Guerra Mundial estas influencias continuaron.

De hecho, para la arquitectura es vital introducir innovaciones que primero se hayan tanteado visual y plásticamente en otros campos artísticos de más fácil transformabilidad y experimentación que la arquitectura. Y este campo de influencias es mutuo.

Se pueden establecer analogías entre las obras del “minimal art” y las formas de los rascacielos de los 70 y 80.

La común estrategia minimalista en escultura y arquitectura se ha basado en el contraste, expresión y reflejo de los prismas de vidrio y en la búsqueda de tramas estructurales básicas.

La simplicidad sintoniza con los intereses de la especulación inmobiliaria. Y el discurso técnico, a medida que se ha complexificado o interaccionado, ha ido perdiendo figuratividad, pudiéndose acercar a arquetipos volumétricos puros. De esta manera, los rascacielos minimalistas ha sido posibles.