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La teoría arquitectónica - la arquitectura como semios= is



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del pensamiento arquitectónico. Para los arquitectos la naturaleza practica o utilitaria d= e toda obra arquitectónica era una evidencia que no necesitaba ser probada.= 'Conveniencia' fue la palabra mas utilizada para indicar la adecuación de una obra a sus fines inmediatos. &= quot;Conveniencia' y 'adecuación' sustituyeron a la 'utilitas' de Vitruvio.


En 1756, J. Ware decía
“no tememos afirmar que la grandeza del arte de la construcción no = puede ir mas alla de su utilidad, ni su dignidad puede merecer mayor alabanza que su conveniencia'. (Tratado completo de Arquitectura)
Dentro de la oposición general y el racionalismo de la Ilustración tuvo para con el Barroco y el Rococó, la preocupa= ción por la función se unió con el deseo de encontrar una técnica de diseño que garantizara los resultados formales, es= ta búsqueda de un orden que guiara la etapa sintética del diseño casiinvariablemente resultó en aconsejar el uso de for= mas geométricas simples relacionadas entre sí por una sintaxis morfológica clara y normativa.
A principios del siglo XVIII varios escritores franceses -Cordemoy, Sebastién Le Clerc y G. Boffrand- insistieron en la necesidad de la sencillez y de la adecuación y criticaron el formalismo barroco y los desbordes del rococó.
'cada parte relacionada con el todo debe te= ner una forma adecuada para su uso; entre las múltiples maneras de hacer= una cosa, siempre hay algunas mejores que otras y es necesario encontrarlas' (Boffrand: 'Libro de Arquitectura')
Esta tendencia no habría de perderse, por lo men= os en la producción teórica. Quiza el escritor m&aacu= te;s influyente en esta línea fuera el Padre Marc Antoine Laugier, ex-jes= uita y diplomatico que escribió en 1753 y 1755 sus 'Ensayo so= bre Arquitectura' y 'Observaciones sobre Arquitectura'. All&iacu= te; desplegó su racionalismo y su funcionalismo insistiendo sobre el asp= ecto utilitario de la arquitectura y desaconsejando el uso de estilo. Para la misma época J. F. Blondel publica su 'Curso = de arquitectura' (1750) y en Inglaterra Chambers publica su 'Tratado= de Arquitectura Civil' (1759) y en Italia se publica la recopilació= ;n de las ideas de Lodoli con el título de 'Elementos de Arquitectura' (1759), todos marcadamente funcionalistas. Como veremos mas adelante esta postura tenía el respaldo de filósofos como Berkeley para quie= n toda la belleza dependía de su subordinación a los fines y a los u= sos.



La Arquitectura como semiosis

Todos estos tratadistas insistieron en laadecuación, pero luego insi= stieron en el caracter, es decir, en la necesidad de que el edificio actúe como signo que denote su propósito o finalidad y anuncie así a pri= mera vista lo que es: una carcel debe parecer una carcel; un palac= io, un palacio, y así siguiendo. Aún a riesgo de abusar del uso de la analog&iac= ute;a, pedían que la arquitectura fuera una onomatopeya, tal como la palabra castellana 'chisporroteo' es similar en su forma oral, al sonido producido p= or el fuego.
Si la onomatopeya no se produce, la relación entre el significante y= el significado, tal como
lo ha demostrado la semiología es arbitrario. Los tratadistas trataron de eliminar dicha arbitrariedad, una vez aceptada la necesidad expresiva de la arquitectura que ellos llamaron caracter.<= /span> A mediados del siglo XIX, Charles Blanc en su 'Gramatica de las artes del Dibujo' (1869) centra sus criterios de adopción de uno u otro estilo en una asociación de ideas de e= se tipo.
'Eco, al respecto, elabora una distinción que me parece muy importante, entre funcionalidad primaria, por un= lado, y connotación simbólica por el otro. Es decir, existe una divergencia cualitativa entre las 'funciones primarias”, que son denotadas y resultan identificables con las utilizaciones practicas = del objeto arquitectónico y las 'funciones secundarias', que s= on connotadas y deben relacionarse con el conjunto de los nexos asociativos, de naturaleza simbólica, emocional, evocativa, estimulados por la lectu= ra del objeto arquitectónico mismo'. (Scalvini, 70)
Esta insistencia en que el edificio exprese lo que es v= a a predominar en lapractica sobre los objetivos utilitarios, y la significación esperada cambié de referente cuando a la función se sumó un propósito moral al mismo tiempo que= la historia proporcionaba otros referentes o significados. A fines del siglo XVIII el edificio no necesita predicar lo que es sino los valores culturales que el usuario debe admirar y practicar. La función origi= nal se ha extendido hasta cubrir una misión moral la que sólo se = pudo cumplir, historicismo de por medio, mediante la alegoría de otro mod= o no sería entendible que, participando de la idea de la necesidad del caracter, tal como se la ha definido mas atras, el historicismo arquitectónico no tuvo inconvenientes en disfrazar lo q= ue el edificio es con tal de predicar lo que se quiere que la cultura en gener= al y cada individuo en particular, sean. Tal el caso de los frentes griegos cubriendo indiferentemente iglesias cristianas, museos, teatros y otras yerbas.
Aunque algunos teóricos intentaron descubrir significados parciales = para cada uno de los elementos arquitectónicos, el propósito no se logró, sobre todo debido al caracter continuo de la obra arquitectónica lo que dificulta su reducción a un sistema discreto de elementos con significados sumables. Como semiosis, la obra arquitectónica es analoga a las frases-pala= bra del idioma esquimal donde una sola forma continua expresa todo un concepto. En general, durante el siglo XIX la obra arquitectónica se planteó como un conjunto continuo de elementos cuyo significado estaba ligado al todo y = esto es particularmente valido para el historicismo ortodoxo. Enciertos c= asos algunos subconjuntos de elementos adquirieron una fuerte significació= ;n al punto de reemplazar al todo; tal el caso del
pórti= co griego -sumatoria de escalinata + columnas + arquitrabe + tímpano- q= uien semanticamente llegó a reemplazar al templo completo. As&iacu= te; aparecieron pórticos y columnatas por todo el mundo, de los cuales la Puerta de Branderburgo, en Berlín, de Langhans, es un perfecto ejemplo, levantandose aislada e independiente.


Así, en 1834, Rivadavia, movido por las múltiples razones que= he desarrollado mas adelante, prefirió un frente griego para la vieja Catedral de Buenos Aires, cuyo cuerpo principal= era colonial.
La idea de la arquitectura como
portadora de mensajes predominó y definió el caracter asociacionista -metafórico- de los diversos historicismos arquitectónicos. E= n la jerga habitual de historiadores y críticos se usa -y abusa- del término “lenguaje arquitectónico' para indicar el conjunto de reglas que norman la relación recíproca entre los elementos de una obra arquitectónica; ejemplo claro: los 'órdenes' griego= s. Sin embargo, como lo han demostrado Grandi, entre otros, este conjunto de normas no puede compararse con una sintaxis, puesto que no une elementos con significados propios -como lo hace en una lengua la sintaxis- sino que se t= rata de reglas 'compositivas', posicionales, que indican el lugar, la forma, la magnitud de ciertos elementos carentes de significado propio.
Sería equivocado establecer una correspondencia analógica ent= re un templo neoclasico y una frase; el templo es = en sí mismo el único elemento conun significado explícito -metafórico o no- y no ninguno de sus elementos componentes, que no tienen para el caso la función significativa de las palabras en el lenguaje oral o escrito. Por eso, es preferible comparar a la arquitectura = con la inseparable construcción lingüística de la frase-pala= bra esquimal, única portadora de significación.

El mensaje emotivo

Las aguas del impulso estético no se mantuvieron tan quietas como los racionales pensadores del siglo XVIII lo hubieran querido, agitadas por el poderoso soplo del romanticismo se encresparon y el predominio del sentimie= nto y el rechazo de la razón llegó hasta los teóricos que = sin abandonar la línea de Laugier, mezclaron el riguroso nacionalismo funcional y estético con objetivos ya romanticos: exaltar el sentimiento y moralizar al espectador.
Boulléee abandona la preeminencia de la 'utilitas' en beneficio de una estética revolucionaria de pura geometrizació= ;n:
'Desdeñaba limitar su imaginación a lo que era construib= le o cómodo, y algunos de sus grandes proyectos de edificios esféricos, como el cenotafio de Newton o el Teatro de la Opera, completamente irrealizables, no sólo tenían muy poco que ver = con la 'utilitas', sino que no hubieran podido construirse con los materiales y técnicas de aquella época'. (Collins, 18) A pesar de su rigorismo formal ya se encuentra en Boullée esa necesidad de emocionar que luego habría de domina= r al arte de¡ siglo. Al igual que los grabados de Piranesi sus obras son, ante todo, monumentalistas, imponentes, desprovistas de la gracia y la frivolidad delclasicismo a lo Mansart o a lo Gabriel son ya tremendistas tal
como<= /st1:City> lo hubiera deseado Rousseau, son exaltadas y literalmente desmesuradas. Esto es ya una gran ruptura con los principios clasicistas.
En 1804, Ledoux, discípulo de Boullée escribió, sus id= eas en 'La Arquitectura considerada en relación a la costumbre y la legislación', allí no abandona la idea de preeminencia d= e la utilidad, pero considera necesario dentro de la utilidad un cierto asociacionismo simbólico que sin ser él 'mismo historicista, = al sumarse a los conocimientos históricos, haría posible -y lógico- al asociacionismo histórico. Basicamente Ledou= x insiste en la función significativa de la arquitectura y propone templos dedicados a la Conciliación, a los que conforma geométricamen= te tratando que su morfología simbolice su función;
“para él, el proyecto de un edificio no resultaba de su función, sino que era algo deliberadamente diseñado para expr= esar su función por asociación de idea”. (Collins, 14).
La planta de su Casa de Placer tiene forma de falo, a pesar de que los espa= cios -adaptados para un edificio dedicado a la iniciación sexual de los adolescentes no requieran tal forma en planta y de que dicha forma, al expresarse sólo en el plano ortogonal, era irreconocible en la versión tridimensional del edificio, la única experimentable durante su uso.
Se asume entonces a la arquitectura como semiosis y el mensaje predicado debe provocar el sentimiento. Como señala Hautecoeur (1959,60), Ledoux
“sostiene que la belleza, impregnada por el gusto, es decir, elsentimiento, es sobre todo, simetría, masa, pero estos elementos, = que determinan la proporción, deben cambiar siguiendo el punto de vista = del entorno a fin de procurar lo pintoresco'.
Las obras de Ledoux tuvieron considerable influencia, c= on su diseño se construyeron las puertas o 'Barrieres' de París, entradas a la ciudad donde se cobraba el portazgo. La mayor parte de ellas han sido demolidas pero muc= hos tratadistas las tomaron como ejemplo de esa función semiótica basica que ellos denominaban caracter. Dice Hitchcock:
'No se puede decir con propiedad que el Clasicismo Romantico internacional derive en gran parte de Ledoux y Boullée; sólo = se puede decir que sus proyectos del 80 reflejaron dramaticamente el fin del barroco y la cristalización del estilo que lo sucedió&quo= t; (XXVI)

J.N.L. Durand. La extrema desemantización

Otro discípulo de Boullée, J.N.L. Durand fue quien expres&oac= ute; con mayor insistencia la preeminencia de la función. Durand tuvo también como maestro al gran ingeniero Perronet, fundador de la famosa Escuela de Ponts = et Chaussés; de allí su orientación técnica. Fue Director de la Escuela Politécnica que Napoleón fundó = en 1806 y como resultado de su acción docente publicó en 1835 sus “Lecciones de Arquitectura'. La teoría de Durand valoriza= al aspecto económico de la función de la arquitectura y se corresponde magníficamente con los ideales de austeridad republicada= de la Revolución Francesa negando el despilfarro, el virtuosismo y el hedonismo estético del rococó del último absolutismo. = Con un riguroso racionalismo 'utilitarista' esta= blece queel propósito de la arquitectura, es 'la utilidad públ= ica y particular, la conservación, el bienestar de los individuos, de las familias y de la sociedad' lo que da un sentido claro y pragmat= ico a su: 'la arquitectura esta hecha por el hombre y para el hombre'. De allí en mas Durand insistió en '= la conveniencia y la economía, he aquí los medios que naturalmen= te debe emplear la arquitectura y la fuente de donde ella<= /span> debe extraer sus motivos, los únicos que nos pueden guiar en el estu= dio y en el ejercicio de este arte'.
No en balde Durand fue preferido por Napoleón; su pragmatismo es el = del burgués triunfante; sin embargo, aunque Durand puede ser considerado como el teórico de la arquitectura mas coherente con el impul= so utilitario que predominó en el siglo, su doctrina aunque ampliamente conocida y difundida no influyó decididamente en la arquitectura, la= que siguió preocupada por el aspecto significativo-estético que Durand subordinaba a la función original. Durand desarrolló su hipótesis quiza demasiado racionalmente para un arte dominado por la expresividad. Veamos un ejemplo de= su razonamiento.
'dada
una superficie, si se observa que esta determinada= por los cuatro lados de un cuadrado, exige menos contorno que. un paralelogramo= y menos todavía si estuviese limitado por la circunferencia de un círculo; respecto a la simetría, la regularidad y la simplici= dad, la forma cuadrado es superior al rectangulo e inferior al círculo, y debe convenirse que un edificio sera tanto menos dispendioso cuanto sea mas simétrico, mas regular y mas simple. No es necesarioagregar que si la economía prescri= be la simplicidad mas grande en todas las cosas necesarias, proscribe absoiutamente todo aquello que es inútil'.
Durand es quien mas se adelanta al proceso que habría de term= inar con la postulación del movimiento funcionalista del siglo XX, el que= por un lado apelaría a un utilitarismo extremo y por otro se adscribiría a una estética geometrizante -el 'juego magnífico y sabio de los volúmenes bajo la luz” de L.C.- con intenciones asemanticas e inexpresivas.
Para Durand los problemas estéticos y semanticos se subordina= n a la prioridad funcional, que implica por añadidura, la solució= n de los mismos:
'sin duda que grandeza, la magnificencia, la variedad, el efecto y el caracter que se señala en los edificios, son belleza y causa = del placer que s= entimos al admirarlos. ¿Pero es necesario correr detr&aa= cute;s de todo eso? Si se dispone un edificio de manera conveniente al uso al que se destina, no diferira sensiblemen= te de otro destinado a otro uso? ¿No tendra naturalmente un caracter, y lo que es mejor, su propio caracter?'
Lo preconizado por Durand era el camino lógico que debería haber
seguido la arquitectura, = como tal fue reclamado un siglo después. Sin embargo, ese camino só= ;lo fue transitado por la ingeniería, y la arquitectura, ligada a una de= finición de arte heredada del Renacimiento, siguió profundamente preocupada p= or los problemas artísticos que se consideraban basicos: la bell= eza y la significación. Durante el siglo se produjeron otros enfoques funcionalistas, pero la mayoría esta ligada mas a la arquitectura comoobjeto artístico que como objeto técnico. El escultor americano Horacio Greenhough es un ejemplo. Para él 'la belleza es la promesa de la función', es decir, la función interesa como posible generadora de belleza, que es el tema principal. Tema que no era principal = en los objetos técnicos que la mayoría de los teóricos del funcionalismo -desde= Berkeley hasta Le Corbusier y Moholy-Nagy- tomaron <= st1:place w:st=3D"on">como ejemplo: barc= os, relojes, maquinas. En estos ejemplos la función era el fin último del objeto, pero cuando se hablaba de arte y de arquitectura = el fin último era la belleza y la discusión se centraba sobre si= la función -la utilitas, la conveniencia- era necesaria o no para que el resultado fuera una obra de arte. El caracter técnico de la arquitectura se subordinó una y otra vez a su naturaleza artística.
Tal como lo ha señalado Russell-Hitchcock, las enseñanzas de Durand tuvieron muchos seguidores, pero en todos ellos predominó la subordinación de la función a la belleza. Es que para ellos la doctrina funcionalista de Durand no se oponía con = la tendencia esteticista dominante, mas bien la complementaba. Ademas, la tecnología de diseño racionalista que Durand propuso, con sus trazados de grillas polivalentes, rigurosamente geométricas y su énfasis en las posibilidades combinatorias de los elementos arquitectónicos, no sólo facilitaba y racionali= zaba la tarea del diseñador sino concordaba perfectamente con la metodología implícita en el trazado de los órdenes de Vitruvio. Por eso gran parte de los arquitectos neoclasicos fueron seguidores del maestro francés, pero estono les impidió preferenciar a la arquitectura como semiosis antes que como utensilio ni practicar el historicismo asociaci= onista proyectando edificios tanto neoclasicos como neogóticos.





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