Si en los párrafos anteriores pudo plantearse un desarrollo histórico dinámico y pese a sus contradicciones, coherente, en este aspecto de la cultura predomina el desconcierto y la crisis. La burguesía ascendió al poder pero no trajo consigo una estructura cultural homogénea y propia. Utilizómedios que había desarrollado por lo menos durante dos siglos e intereses que venían de aún más antiguo, pero no había logrado una cohesión cultural total, en muchos aspectos sus objetivos fueron divergentes y aún incompatibles entre sí.
El habitante del burgo cohabitó durante largo tiempo con la aristocracia a la que finalmente suplantó. Inevitablemente, al reemplazarla, adoptó sus modos, su filosofía y su arte, tanto tiempo envidiado. Obviamente estallaron los conflictos entre los rasgos y pautas emergentes de la cultura burguesa y los remanentes del vicio sistema feudal y aristocrático. En el caso del arte, la burguesía admiró, conservó y reprodujo los modelos del pasado -en 1791 el Louvre se abrió al público como museo de arte- en parte debido a su innegable valor y calidad formal, en parte debido a una inevitable inercia cultural.

Hasta que los conflictos estallaron y hasta que la nueva clase dirigente no elaboró sus propias respuestas a la nueva situación, los presupuestos artísticos sobre los que se había elaborado el viejo estilo se mantuvieron vigentes pero estériles. Contemporáneamente con esta perduración, durante el siglo XIX se desarrolló una nueva concepción del arte que rompió con el orden artístico que durante cuatro siglos había sido aceptado por la sociedad europea, esta ruptura implicó el abandono del ahora viejo sistema figurativo.
La adaptación a estas nuevas condiciones fue difícil y desde el principio (c. 1750) se evidenció que:
'las sociedades europeas no podían más expresarse mediante los viejos sistemas artísticos, y enconsecuencia buscaron, a veces afiebradamente, un nuevo sistema figurativo y constructivo a la vez'. (Francastel, 371 ).
Cuando se comparan los intereses prácticos de la burguesía con el intento de conservar rasgos del estilo anterior se precisa la incoherencia entre ambos propósitos el impulso innovador en economía y en política y el afán conservador en arte. La función social del arte no estaba claramente postulada por una ideología aún no homogeneizada.
Kaschnitz (8) consideraba a las
'obras de arte plástica como imágenes humanas del mundo y de las realidades divinas y humanas que existen en él, entonces su estructura es el modo, de actuar de aquella energía que en el arte representa simbólicamente a esas fuerzas cósmicas o divinas que se reflejan en nuestras concepciones o en nuestra imaginación”
Justamente esa estructura no aparece con claridad durante el siglo XIX y su desdibujamiento puede ser una prueba de la aseveración de Francastel que hemos citado anteriormente. Por eso la estructura que intentamos analizar aquí es otra, dado que creo, junto con Dorfles,
“que es indispensable considerar a la obra de arte íntimamente ligada a las 'estructuras' sociales, económicas, también biológicas y psicológicas características de una época y que están en la base de su Weitanschaüung. Por eso, en estética, la estructura debe encararse como un elemento relacional entre el objeto estético y las demás formas de creatividad humana de cierta especie” (42).
En nuestro caso es evidente que
“no siempre será fácil determinarhasta qué punto y en qué medida es posible establecer una relación directa entre la organización de la obra de arte y la presencia de estructuras extra-artísticas, ya que, como se sabe, el artista a menudo se opone, voluntaria e intencional mente, a las tendencias fundamentales (o mejor, a las dominantes) de la época en que vive y frecuentemente tiene oportunidad de presentir actitudes y acontecimientos futuros. No obstante, sin olvidar esto, no puede: negarse que, en una perspectiva histórica, la obra del artista más revolucionario y heterodoxo se integra naturalmente en la Weitanschaüung de su tiempo.' (18)

La función social del arte

Desde que se comenzó a reflexionar sobre él, el quehacer artístico ha sido considerado como un instrumento más de la cohesión cultural necesaria para el desarrollo de la sociedad; 'el fin del arte es la justicia, que no es otra cosa que el bien común', decía Aristóteles. Los antropólogos han aportado evidencia de esa función cultural del arte que junto con la religión constituye uno de los soportes del todo. El arte actúa como un intermediario simbólico que traduce a la naturaleza de su estado 'natural' a un estado 'cultural'. El arte presenta un modelo de lo real para que éste sea inteligible. Herkovitz, Levi-Strauss entre los antropólogos, Dewey y Fischer entre otros filósofos del arte han señalado esta función mediadora e interpretadora.
“La psiquiatría moderna ha demostrado, lo mismo que la antropología, el enorme papel que desempeña el simbolismo en la experiencia humana. La palabra simbolismo, sin embargo, es elproducto de la reflexión sobre los fenómenos directos, no una descripción de lo que pasa cuando los llamados símbolos están en todo su poder. Pues el rasgo que caracteriza al símbolo es que el símbolo es un vehículo directo, una encarnación concreta, una realización vital. Para encontrar su contrafigura no debemos acudir a las banderas de señales que proporcionan una información, ideas y una dirección, sino a una bandera nacional en momentos de intensa agitación emotiva de un patriota entusiasta. El simbolismo así entendido no sólo domina el arte y el culto primitivo, sino también la organización social. Ritos, modelos, patrones están cargados de una significación que podemos llamar mística, pero que es directa e inmediata para aquellos que los siguen y los celebran. Sea el que sea el origen del totem, no es éste un signo frío, intelectual, de una organización social; es la organización misma hecha presente y visible, es un centro de conducta cargado de emotividad'. (Dewey, 72)
A partir del Renacimiento, esa función del arte, tan clara para el medioevo, se cumplió con una marcada preocupación por lo estético, lo que, de todos modos, no disminuyó su instrumentalización, en el sentido anotado, por los grupos dominantes. Ya la primera burguesía medieval utilizó al arte para afirmarse, recuérdese la arquitectura catedralicia. Los Médicis usaron al arte como un arma política y la Iglesia no dudó nunca del valor del arte como instrumento de prédica no discursiva de valores e ideas; el ejemplo mas resonante es el barroco.
“Las obras de arte expresan, evocan, sonexperiencias. Sus significados son del tipo que encontramos en toda experiencia, entendemos al arte como entendemos a la experiencia, no como entendemos una aseveración discursiva.' (Ross, 216)
Susan Langer aclara este concepto del simbolismo artístico:
'El símbolo parece ser la cosa misma (simbolizada), o contenerla, o ser contenido por ella. Un chico interesado en un globo no dirá: esto significa la tierra, sino: Mire, esto es la tierra'.(21)
Desde principios del siglo XVII hasta 1850, el tema del arte preocupó a muchos pensadores. En Inglaterra el arte se asoció fundamentalmente con la Belleza y ésta, a su vez con el orden racional y con un objetivo metaformal: la moral.
Así Lord Shaftesbury y Hutcheson y por fin Berkeley en su 'Ensayo hacía una nueva teoría de la visión de 1709, desarrollaron teorías que diferenciaban la belleza formal de la belleza significativa (relativa). El funcionalismo incipiente de estos autores asociaba la utilidad con lo bueno y lo racionalmente comprensible. El pensamiento utilitarista es coincidente con el incipiente desarrollo de la Revolución Industrial y es sorprendente como, poco a poco, el funcionalismo que debería, (si existiera la coherencia biunívoca entre los distintos campos culturales), acompañar al espíritu pragmático del siglo, se fue debilitando para dar lugar a teorías cada vez más estetizantes, es decir, teorías cuya preocupación principal fueron las almas más sensibles.
No es aventurado sostener que el asociacionismo histórico se basó, en parte, en la idea de que lo utilitario del arte estáen su prédica moral. Aún con el riesgo de confundir todo con todo, podemos decir que se trataba de una reinterpretación del viejo principio aristotélico: 'el fin del arte es el bien común'
En 1753, Hogarth, en su 'Análisis de la Belleza', sostuvo que la función de una obra de arte era su adecuación a cierto propósito o fin perseguido y que allí se originaban la buena proporción y la belleza. Al igual que sus predecesores Hogarth admiró la perfección mecánica de algunos objetos artificiales y doscientos años antes que Le Corbusier tomó como ejemplo los navíos 'donde las dimensiones de cada parte se hallan condicionadas y reguladas por la adecuación a la navegación'. Si en navegación era relativamente sencillo establecer qué era un buen funcionamiento y qué no lo era, en arte el problema se complicaba mucho.
E. Burke ('Indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello', 1757) prosiguió con la distinción entre belleza formal y la belleza que surge de la adecuación, aunque las considera inseparables. Lord Kames, Henry Home ('Elementos de crítica') sostuvo que el arte sirve para despertar 'emociones placenteras” y explicó el fenómeno de una manera estrictamente racionalista como una 'cadena de percepciones y de ideas'. La función del arte volvía a proponerse como una función comunicativa en general y asociativa en particular. Lord Kames mantiene la división entre belleza absoluta (formal) y relativa (simbólica), a las que llamó intrínseca y relativa siendo ésta 'La correspondiente a los medios relacionados con algún buen fin opropósito'. Una vez más comprobamos que la utilidad esperada del arte, es en definitiva, moral; y un modo de alcanzarla era a través del uso de formas simbólicas.
Para Kames:
'La arquitectura no habría avanzado gran cosa más allá de los límites correspondientes a su estado primitivo de arte puramente utilitario; las tentativas de darle un amplio campo de expresión emocional se habrían visto frustradas en la mayoría de los casos. Al detenerse a examinar la arquitectura de su tiempo Kames observa que se necesitan principalmente dos cosas. La primera, una mayor variedad de partes y la otra, que eleva el arte a la perfección es precisar la impresión exacta producida por cada una de las partes y ornamentos.
Todos los esfuerzos serán vanos. . . hasta tanto no se hayan diferenciado perfectamente las emociones que generan'. (De Zurko, 101)
Para Sir Joshua Reynolds la más alta función de las artes era la de inspirar 'sentimientos' y llenar el espíritu con 'ideas grandes y sublimes'. En este punto, parece que las bases teóricas para el asociacionismo histórico ya están suficientemente elaboradas. Por un lado la función del arte es de naturaleza moral y se debe cumplir mediante un proceso connotativo donde las formas (integrantes de la belleza absoluta) despierten ideas asociadas las que a su vez son el contenido del mensaje artístico. Quatremére de Quincy habría de explicitar claramente este punto en Francia y en Inglaterra, Archibald Alison unió a este asociacionismo el concepto de adecuación ('Ensayo sobre la naturaleza y principios del gusto').'Sentimos la sublimidad o belleza de sus creaciones cuando nuestra fantasía se enciende con su poder, cuando nos perdemos en medio del tumulto de imágenes que pasan ante nuestra mente y cuando despertamos, por fin, de este juego de la imaginación como si saliéramos del hechizo de un sueño romántico.'
En el mismo sentido escribió Richard Payne Knight en 'Una indagación analítica, sobre los principios del gusto' (1805).
'(la simetría) depende por entero de la asociación de ideas y no, en modo alguno, de la razón abstracta o de la sensación orgánica.'
En el período que estudiamos la clase media se transformó en el principal comitente desplazando a la nobleza y a la Iglesia. Requirió del arte los servicios que siempre se habían esperado de ella, pero su instrumentalización no fue clara, dado que los objetivos tampoco lo eran. El resultado fue que la función del arte se entendió -a partir de, y como una de las contradicciones propias del desconcierto cultural- como de afirmación y denuncia simultáneamente y la dinámica del quehacer artístico osciló pendularmente entre la revolución y el conformismo.
El proceso presentó dos aspectos interdependientes: requirió del arte una nueva función social y desemantizó y resemantizó las formas artísticas de acuerdo con esa nueva función. Los nuevos criterios de valor para la obra de arte y los nuevos modos de trabajo son una consecuencia de este proceso.
La nueva función social del arte consistió fundamentalmente en apoyar la hegemonía de la burguesía, la que instrumentalizó al quehacer artísticode acuerdo con sus intereses. Pero esta instrumentalización no fue clara ni programática, se fue haciendo a tropezones y sólo se clarificó en situaciones extremas. La primera contradicción fue el apego que tuvo la burguesía con las formas predilectas de la derrocada nobleza; apego que incluyó el uso del repertorio formal acumulado desde el Renacimiento, aunque no con todo su contenido significativo. Este no pudo ser copiado ni repetido pues no se compadecía con los intereses del nuevo grupo dominante. Al mismo tiempo la burguesía aunque fuertemente atraída por los modelos artísticos anteriores, en. el período previo a la Revolución Francesa propició un arte que retratara experiencias reconocibles, claramente, de un modo racional, con sencillez, tersura y claridad. Con un propósito final: racionalizar la realidad. Esta fue sin duda una reacción contra él período anterior. Ocurridas las revoluciones norteamericana y francesa el carácter de esta reacción se clarificó.
La indecisión con respecto a la instrumentalización del arte fue acompañada por un desdibujamiento de la imagen del universo que el arte debía representar. El mundo podía entenderse como una fuente de recursos explotables al máximo, o como una realidad donde 'lo natural” debe prevalecer a la vez que evidenciaba la existencia de un poder divino, tal como lo enseñaba la religión. Gran parte de las disputas artísticas, principalmente la oposición entre racionalismo y romanticismo, nacen de este desacuerdo fundamental.