Cinetismo.
Año: 1909-1914.
País o países: Alemania.
Corriente: literaria - artística.
Antecedentes:
Representantes
Postulado:
Tratatado:
Es una tendencia de la pintura, escultura, artesanía contemporaneas
que hace referencia a aquellas obras creadas para
producir la impresión o ilusión de movimiento. El término
tiene su origen en la rama de la mecanica que
investiga la relación entre el movimiento de los cuerpos y las fuerzas
que actúan sobre ellos.
Aunque el concepto apareció por primera vez en el Manifiesto realista
firmado en 1920 por Antón Pevsner y Naum Gabo, su uso
no se generalizó hasta la década de 1959. En la actualidad se
conoce como arte cinético todas aquellas obras que producen en el espectador
sensación de inestabilidad y movimiento a través de ilusiones
ópticas, las que cambian de aspecto en virtud de la posición
desde donde se contemplen y las que crean una aparente sensación de
movimiento por la iluminación sucesiva de alguna de sus partes (los
anuncios de neón).
El Cinetismo y el Espacio Contructivo
El planteamiento basico del
cinetismo y lo que lo define —tal como su
nombre lo indica— es la producción del
movimiento, real o ilusorio, en la obra como
efecto de ésta en el mismo momento de su comunicación con el
espectador. Pero, a diferencia del
abstraccionismo geométrico, que se define por su estatismo plano, el cinetismo es un arte de caracter
mas abierto, a tal punto que puede decirse que es una tendencia
internacional en cuya invención intervienen hallazgos y experiencias de
varios países,entre los que se cuenta Venezuela.
En la base del cinetismo esta la forma abstracta pura, si bien se
diferencia de la abstracción geométrica por el hecho de que no es
el plano en sí, como forma, lo que le interesa, sino el desplazamiento
de la imagen a través de un efecto óptico que se hace depender
del punto de vista o de la movilidad del espectador. Al dinamizar la forma
geométrica, proporcionandole una dimensión real o virtual,
el cinetismo resulta ser la consecuencia última del abstraccionismo como estilo capaz de servir a ese ideal de
integración que ha perseguido el arte moderno. Pues la adopción
del movimiento ha dado, de hecho, como resultado, también la conquista
del espacio físico, lo cual da al cinetismo dominio sobre las tres
dimensiones, al punto de que, sin renunciar al planismo de la pintura, ha
sabido invadir con sus soluciones el espacio arquitectónico,
integrandose y haciéndose uno con éste, de una manera como
no lo había hecho hasta ahora ninguna tendencia antes que el cinetismo.
Dos son las formas características de producción del movimiento
en la obra de arte cinética: primero, mediante la animación del
plano al solicitar del espectador su desplazamiento lateral para conseguir con
ello un efecto óptico percibido visualmente desde un punto de vista
dinamico, pero exterior al objeto; y, segundo, por el efecto de
movimiento transmitido físicamente, de modo mecanico, por
micromotores o agentes naturales (como el viento o el agua) que activan el
cuerpo de la obra sin necesidad de que el espectador se traslade. De tal modo
que el cinetismo nosólo alienta en el espacio propio de la pintura, sino
que extiende su poder sobre las dimensiones propias de la escultura y la arquitectura,
y de allí que sea considerado el arte integrable por antonomasia.
La primera generación de cinéticos
En Venezuela, el cinetismo tiene un origen pictórico, entendiendo por
esto el hecho de que sus realizadores principales han trabajado
fundamentalmente con el color, la luz y las vibraciones ópticas de
naturaleza grafica, que, como en el caso de Jesús Soto, resultan
de la superposición de dos planos de tramas o rejillas que
interactúan separadamente al desplazarse el espectador. La luz y el
color, la atmósfera y el espacio se encuentran soportando la estructura
de los planteamientos de Soto y Cruz-Diez, a quienes hay que agregar, para
hablar sólo de los precursores, a Alejandro Otero, quien procediendo
también de la pintura, plantea en su arte la reactivación
dinamica de la relación obra-ambiente físico.
Por lo que respecta a Venezuela puede hablarse de una
escuela cinética netamente diferenciada. Y, aunque es una
tendencia internacional, el cinetismo entre los artistas venezolanos se
sustenta en matizaciones regionales que le confieren en nuestro caso rasgos de
identidad muy particularizados por las circunstancias geograficas del
espacio donde se han levantado sus creadores. Así,
pareciera que la naturaleza esta siempre presente en Jesús Soto,
el mas poético de los cinetistas actuales. La luz y la atmósfera reales, cuya incesante
ósmosis se da en el trópico a través del
fraccionamiento de las sensaciones, estan a la raíz desu
propuesta de movimiento: la luz como agente
modificador del tiempo, el espacio como atmósfera activadora, como ambiente tangible penetrado y
transparentado por el mismo. Arturo Uslar Pietri ha visto una relación
muy estrecha entre la cercanía de la selva exuberante y los ríos
prodigiosos del
medio donde pasó Soto infancia y adolescencia; su arte esta
sutilmente traspasado por la energía de las ondas en movimiento. Soto
mismo ha defendido este punto de vista: “Los
artistas descifran el estado sensible del
cosmos, paralelamente con el hombre de ciencia, que descifra a su turno los
estados mensurables.” Y también: “Yo no creo que el hombre
esta frente al universo, sino que es parte integrante de él. Por eso, no creo mas en el concepto tradicional de la
pintura.” Esta declaración proporciona una clave para
entender la obra de Soto como un esfuerzo por situar la percepción del
arte en una totalidad que no admite una separación de sus
términos: allí donde arte y percepción, dandose en
el interior del universo del hombre, son una misma cosa; el arte es para Soto
el hombre que se hace a sí mismo sujeto sensible de la
transformación que opera su visión de las cosas. Esta idea lo ha
llevado a incidir cada vez mas en el arte como acontecimiento
global, hasta abrir el espacio y conferirle calidad de idioma.
Carlos Cruz-Diez expresa una concepción del todo opuesta. El color es para él lo que la luz-atmósfera para
Soto. Cruz-Diez es a la pintura lo que Soto a la
arquitectura. Ambos han reflexionado de un modo
u otro sobre el espacio físico con el fin de sistematizar
lapercepción de este espacio bajo la forma de un acontecimiento. En
otras palabras, ambos han atacado el problema de la
arquitectura y lo han resuelto cada uno a su manera. Soto es un
artista de obra monocromatica o, si se quiere, acromatica. (no obstante que emplee con frecuencia el color físico
para crear contraposiciones de planos). Cruz-Diez, por el contrario, es
basicamente un colorista y su obra se apoya en
una teoría del color ya definida desde
1959, cuando realizara su primer gran hallazgo importante: la
fisicromía, punto de partida de una obra que, como
la de Soto, e
incluso en mayor medida, se torna mas y mas globalizante.
También para Cruz-Diez el espectador es protagonista del hecho
plastico que requiere de su intervención, trocando su rol pasivo
en factor dinamico, mediante el cual se transforma su relación
con un ambiente en el que, gracias a la percepción dinamica, la
obra misma cambia incesantemente.
El arte cinético de los artistas venezolanos es
translativo. Se vale de sus propios medios y, salvo con algunas
excepciones, como
en el caso de obras de J.M. Cruxent, Rubén Núñez y, en
algún momento, de Omar Carreño, no adopta recursos
electromecanicos. La operación óptica se plantea con la
mayor virtualidad, incluso en el caso de artistas que ensayan artificios
mas complejos, como
la sonorización del
ambiente y las imagenes proyectadas en espejos, tal es el caso de
Domingo Alvarez.
La invención de Cruz-Diez radica en el hecho simple de devolver el color
a un estado puro y absoluto a partir del
cual el color pudiera proponerse como
su propia fuenteenergética. Hasta 1959 hacía
arte figurativo de motivaciones folklóricas y decorativas, corno
él mismo lo reconoció. Desde 1960, ya instalado en
París, comienza a explorar el universo de la fisicromía, la
capacidad inductiva del color para crear, por reflejo y superposición,
nuevos espectros cromaticos que irradian y fluyen como un campo
magnético, conforme a la actividad senso-perceptiva del ojo. La luz esta en la base de toda virtualidad
cromatica, puesto que es efecto y causa de su manifestación. Cruz-Diez, al igual que otros cinetistas, trata de hacer evidente,
fijandolo en el incesante flujo de su acontecer, los continuos cambios
de la materia animada por el color.
Después de realizar pintura en dos dimensiones,
Alejandro Otero se encontró trabajando, a partir de 1967, en proyectos
escultóricos de gran monumentalidad. Junto a un
equipo de técnicos trabajó en el diseño de estructuras y
torres ambientales que hoy pueden verse rodeadas por la arquitectura en parques
y avenidas de Caracas y ciudades del interior. La idea de
movimiento real anima todos estos trabajos en los que Otero se propuso
desmaterializar el volumen de la escultura para someterla a la energía
natural que la pone en movimiento y que penetra su organismo. En verdad, ya el
movimiento, como ilusión retinal traducida a vibraciones de color, se
encuentra en su pintura e incluso en sus collages hechos con objetos, obras
realizadas antes de 1967 para poner fin a una larga etapa. Así, por
ejemplo, los colorritmos constituyen uno de los antecedentes mas
importantes del
cinetismo. Así apreciamos que lasesculturas cívicas de Otero
estan resueltas en tramos verticales provistos de celdas cúbicas
moduladas, cada una de las cuales alberga un eje rotativo al que van adheridas,
formando módulos, varias aspas que giran con el viento, como molinillos.
Esta organización nos lleva a pensar en una fase
escultórica evolucionada de los colorritmos.
Otero ha utilizado también, a diferencia de Soto y Cruz-Diez el
movimiento de rotación procurado por un impulso eléctrico tal
como se aprecia en su Rotor de 1968, pero su interés por relacionar la
obra de arte con la naturaleza para hacer que ella se integre al juego natural
de los elementos le hizo desistir de la tracción mecanica para
interesarse en la energía del viento. En su obra hay una continuidad
profunda que permite seguir los cambios y contradicciones en que
incurrió a lo largo de su trayectoria, pero
también la unidad y la marcha organica de su pensamiento de
artista contemporaneo.
En el marco de las repercusiones del
arte cinético en Venezuela
corresponde decir que el momento de mayor influencia ejercida por
cinéticos como Jesús Soto,
Cruz-Diez y Julio Le Parc —para sólo hablar de
latinoamericanos— se localiza a fines de la década del 60, y dentro del
pluralismo de la época. Esta repercusión fue menor en
manifestaciones, pero mas intensa y depurada a lo largo de los 70,
cuando la influencia del cinetismo se extendió a otras ciudades del
país, especialmente a Valencia, donde se desarrolló un importante
movimiento abstracto-constructivo. En esta area de influencia del
cinetismo se inscriben Rafael Pérez, Manuel Pérezy Rafael
Martínez, quienes estan representados en la Colección del
Museo de Arte Moderno de Mérida.
El arte abstracto-constructivo con énfasis en la expresión del
movimiento tiene abundante presencia en nuestro Museo, aunque sólo en
pocos casos puede hablarse aquí de movimientos o grupos, fuera de los
que, por ejemplo, podrían conformarse a partir de las obras de Soto y
Cruz-Diez, y, por otro lado, de las de Omar Carreño, Gabriel Marcos y
Rubén Marquez. Los dos primeros son artistas definitorios y, por
así decirlo, pilares del cinetismo, en tanto que los segundos formaron
parte del grupo expansionista, fundado en 1966 y de corta vida. Otro
número de artistas sigue o explora de modo personal y cada uno a su
manera el cinetismo, como son los casos de Rodrigo Rodríguez, Esteban
Castillo, Raúl Sanchez, Miguel de León, Cruxent (a quien
estudiamos también como informalista), Enrique Sarda, Alfredo
Maraver, entre otros.
De manera aparte, debe tratarse a las obras de Nedo M.F.,
Marcel Floris, Teresa Casanova. Por su parte, Omar Carreño
esta representado con una de sus obras características del
movimiento expansionista. Obra en forma de caja de acrílico, iluminada
interiormente con luz de neón y manipulable por
el espectador a través de dos botones en la parte superior, que hacen
girar una serie de aspas conteniendo una gama de colores. Las variaciones
introducidas en la obra dependen tanto de los agentes cromaticos como de la iluminación
rasante en el interior de la caja y del
movimiento rotatorio que se imprime a las aspas.
Las obras de Nedo M.F. y de FranciscoSalazar se fundan en las propiedades del blanco empleado como materia en una
estructura geométrica en la cual se pone en juego la relación
positivo-negativo. Formas retinales que alternativamente dan la
impresión de estar en relieve o bajorrelieve, y
cuyo dinamismo es activado también por la energía vibratoria
emanada del
color blanco distribuido uniformemente por toda la composición. Son
artistas retinales como
Gerd Leufert, quien proporciona a la abstracción geométrica un
impulso mas expansivo, en una composición plana y abierta,
empleando colores inusuales, y como
Gonzalo Castellanos, cuya obra es ejemplo de un tipo de abstracción
retinal: planos de color que se constituyen alternativamente en forma y fondo.
Jesús Soto es seguramente el artista que esta
mejor representado, al menos numéricamente hablando, en el Museo de Arte
Moderno de Mérida. Sus trabajos cubren aquí un período que va de 1955 a 1968, incluyendo un
importante cuadro de este último año. La serie Sotomagie figura
entre sus primeras obras cinéticas y de ellas hizo la Galería
Denise René, de París, en 1969 la edición múltiple,
once de cuyos ejemplares estan en nuestro Museo (ilus. n° 37, 38 y
41) por donación del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes.
Dentro de esta serie apreciamos un tipo de estructura
formada por una lamina de plexiglas en la cual se ha grabado una
espiral blanca, superpuesta, a corta distancia, a una base o soporte que lleva,
a su vez, impresa otra espiral parecida, de diferente proporción. El
desplazamiento del
espectador hacia cualquier lado produce una vibración en elregistro de
las dos espirales, y en este efecto reside la actividad cinética de la
obra. En otras obras de la misma serie la lamina de
plexiglas lleva inscritos varios cuadrados que actúan sobre una
trama de líneas verticales, en forma de enrejado. La movilidad de
los cuadrados es también ilusoria y el resultado depende del desplazamiento del espectador. Pero la
obra mas importante de Soto en el Museo de Mérida es uno de los
primeros relieves donde empleó cuadrados metalicos que sobresalen
de un plano en forma de tablero (ilus. n° 39); la vibración se
produce por el entrecruzamiento de los bordes de los cuadrados con una trama
lineal dibujada en el tablero.
Imagenes transformables, de Omar Carreño (ilus. n° 40), es
una obra óptico-constructiva formada por una caja negra iluminada
interiormente con luz de neón, y manipulable
desde afuera mediante dos botones ubicados en los extremos de la parte
superior. Estos botones mueven respectivamente dos aspas de plexiglas
que contienen la gama de colores. Con el movimiento
rotatorio que se imprime manualmente a las aspas se logra modificar la
armonía de colores y la tonalidad general de la obra. Y esta
transformación explica el concepto expansionista con que Carreño
identificó a este tipo de obras.
La obra de Marcel Floris (ilus. n° 44) esta mas cerca del
cinetismo que de la abstracción geométrica, por cuanto incorpora
al rectangulo de pintura un péndulo en forma de disco giratorio,
pintado por sus dos caras. El movimiento del disco introduce
alternativamente, según gire, dos posibilidades combinatorias a la
armoníabasica (rojo y negro) que esta en el
rectangulo de fondo.
Francisco Salazar se interesó en los efectos retinales de la luz cuando ésta actúa sobre una superficie
monocroma, generalmente tratada con un blanco que cubre uniformemente un
soporte de cartón corrugado (ilus. n° 42). El tono de base resulta
modificado siempre por la coloración virtual resultante de percibir las
formas en su movimiento ilusorio.
La obra de Nedo (ilus. n° 43) se inscribe en el ambito constructivo
correspondiente a lo que se ha llamado arte retinal u
óptico. La luz, al actuar sobre el plano blanco del cuadro, produce
modificaciones en su percepción que dinamizan la composición para
originar, a partir de las formas, espacios ambivalentes o reversibles, tan
pronto positivos como negativos. La construcción serial, lograda con una
pasta en espesor, presenta aspecto de relieve
monocromo.
Paul Klose fundó su larga trayectoria de pintor abstracto en la forma
geométrica y en el color plano (ilus. n° 45). Puede ser
considerado como el
artista mas consecuente entre nosotros con el espíritu de la
abstracción geométrica de la década del 50. Sin embargo, su trabajo de los
últimos años deja atras de manera yuxtapuesta planos o
formas bidimensionales en favor de la obra cerrada, cuya forma tiende a configurarse
como una estructura
pura, imponderable, ambigua, fluida, tan pronto separada del
espacio como
fundida a la continuidad de éste. Lo plano y lo
tridimensional estan así en constante lucha, lo que hace siempre
de un cuadro de Klose un ambiguo juego entre lo objetivo y lo visual.
Dentro del arteabstracto constructivo se encuentra una tendencia que concibe la
obra como
un objeto manipulable. A menudo se trata de relieves o esculturas en las que
interactúan partes articuladas a un todo o
estructura, o también de elementos sueltos separados que se integran a
la obra mediante imanes o cintas adhesivas. Precursores de
esta modalidad en Venezuela
fueron Asdrúbal Colmenares y Omar Carreño, si bien desde los
años 60 encontramos algunos desarrollos preliminares. En el Museo de Arte Moderno de Mérida se encuentran algunos
ejemplos de obras representativas de esta modalidad. Así tenemos
la escultura en forma de cojín, de William Stone, en envoltorio
plastico y pintura industrial, de 1973, Guillotina n° 2, de 1967, de
Rubén Marquez, Estructura variable, 1981, de Gabriel Marcos,
Doble estructura durable, 1969, de Angel Ramos Giugni, Vibración, 1969,
de Rafael Martínez, e Imagenes transformables, de Omar
Carreño. Todos estos trabajos, si bien completos en sí mismos,
admiten ser manipulados a fin de producir en ellos cambios que se traducen en un efecto vibracional o móvil —en Omar
Carreño, Rafael Martínez y Ramos Giugni—, o como conceptual, en Rubén Marquez, o como estructural en
Gabriel Marcos —modificando la forma fija de la obra.
Cinetismo
El término de “cinético” viene del griego kinesis
= movimiento y kinetiko = móvil. El arte cinético es una
corriente artística basada en la estética del movimiento. Esta principalmente representado en el campo de la escultura
donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras.
Pictóricamente, el arte cinéticotambién
se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración
retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultaneamente
dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.
Desde los primeros tiempos los artistas han tratado de
reproducir el movimiento de los seres humanos y de los animales. No obstante, a
los artistas del
cinético no les importaba representar el movimiento, sino les preocupaba
el movimiento por sí mismo, es decir el movimiento real incorporado a la
obra de arte. Es importante señalar que no todas las obras que se mueven
son cinéticas, ni todas las obras
cinéticas tienen que moverse necesariamente.
El término tiene su origen en la rama de la
mecanica que investiga la relación entre el movimiento de los
cuerpos y las fuerzas que actúan sobre ellos.
Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su
Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que
veía en los ritmos estaticos el único medio de
creación plastica” y quiso reemplazarlos por los ritmos
cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”.
Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra
cinética, que era una varilla de acero movida por un
motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la
física mecanica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de
forma habitual a partir del
año 1.955.
Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas
obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones
ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son
contempladas opor la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios
luminosos). También estan incluidos dentro de este
movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales
con movimiento mecanico.
El Arte Cinético se presenta bajo dos modalidades: la del movimiento
espacial, denominada cinetismo, con una modificación espacial
perceptible por el espectador, y la lumínica, espacial o no, llamada
luminismo, que se caracteriza por el cambio de color, de la luminosidad, de la
trama, etc. Se trató de una tendencia que surgió a finales de los
años cincuenta y principios de los sesenta, alcanzando su maxima
notoriedad en 1967, con motivo de la exposición “Lumière et
Mouvement” que tuvo lugar en París. Aunque su declive se
sitúa hacia 1970, muchos de los artistas cinéticos continuaron
sus experiencias en otras manifestaciones como el environmental art (arte
ambiental).
Contexto
Comienza a desarrollarse después de la I Guerra Mundial, pero que
adquiere mas fuerza a partir de los años cincuenta, cuando
se investiga con mayor precisión el factor cinético de la
visión en la creación plastica, para lo cual se eligieron
tres caminos distintos
1.- Formando en la impresión óptica del espectador la
ilusión de un movimiento virtual que realmente no existe.
Induciendo al espectador a desplazarse en el
espacio para que así se organice en su mente la lectura de una
secuencia.
Realizando movimientos reales de imagenes
mediante motores u otras fuentes.
Prograsión de Niveles, Julio Le Parc
Génesis
El origen de la expresión “arte cinético”
remonta a 1920. Ensu Manifiesto Realista, Gabo repudió “el error
milenario heredado del arte egipcio, que
veía en los ritmos estaticos el único medio de
creación plastica” y quiso reemplazarlos por los ritmos
cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”.
Pero fue hacia 1955, en París, cuando tuvo lugar una profunda renovación
de las diferentes corrientes
que habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas
italianos y rusos, los artistas de Der Blaue Reiter, los rayonistas, Marcel
Duchamp, Fran-cis Picabia, en el nivel del movimiento en tanto que tema
plastico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee, Schwitters, El
Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los movimientos
graficos; por Kupka, Delaunay, Malevich, Mondrian y Van Doesburg a nivel
de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y
Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas.
Aun continuando preocupados por los problemas del movimiento grafico y
de las vibraciones debidas a la interacción del color, ciertos artistas
obtuvieron, hacia 1955, el movimiento por medio de efectos ópticos de
superposición o de transparencia (Vasarely y Soto). Pero fue en octubre
de 1964 cuando la expresión Op art (optical art) se empleó por
primera vez por un redactor de la revista Time, en el transcurso de los preparativos
de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía
tener lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Esta exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones
visuales “geométricas”practicadas con anterioridad: la
ambigüedad perceptiva, sobre todo con la ayuda de superficies y de
estructuras coloreadas, y la sugestión coercitiva del movimiento.
El arte cinético fue una corriente muy en boga desde
la mitad de los 60 hasta mediados de los 70.
Es una tendencia de las pinturas y las esculturas
contemporaneas creadas para producir una impresión de movimiento.
El nombre tiene su origen en la rama de la
mecanica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y
las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció
por primera vez en 1.920 cuando Naum Gabo en su Manifiesto Realista
rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos
estaticos el único medio de creación
plastica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos:
“formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta
expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una
varilla de acero movida por un motor y da valor al
término utilizado hasta ese momento en la física mecanica
y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955.
Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas
obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones
ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son
contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios
luminosos). También estan incluidos dentro de este
movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales
con movimiento mecanico.
Expresión adoptada hacia 1954 para designar las
creacionesartísticas fundadas en la introducción del movimiento como elemento plastico dominante en la
obra. Desde 1912 numerosos artistas experimentan con producciones
cinéticas, como Larionov yArchipenko, para
pasar en los años 20 a las construcciones
de Gabo y Moholy. Estos son los antecedentes de una serie de
creaciones que manifiestan la influencia del ambiente tecnológico de
los 50, siendo muchas de ellas expuestas en la Galería Denise
René de París en 1955 bajo el ilustrativo título de
“Le Mouvement”. Diez años mas tarde la
exposición “The Responsive Eye”, en el Museum of Modern
Art de Nueva York (MoMA), supone la consagración oficial del arte
cinético. Como indica Frank Popper, el movimiento puede ser real o virtual.
Aunque el Arte cinético se encuentra vinculado con el futurismo y el
constructivismo de décadas anteriores, las manifestaciones mas
recientes, realizadas a partir de 1960, contaron con condiciones y sistemas de
producción diferentes a sus antecesoras.
Curvas progresivas, Julio le Parc
Características
Entre las características del arte cinético se destacan: el
rechazo a cualquier referente narrativo, literario o anecdótico; la
desvinculación de la obra de arte con respecto a su creador, la
abolición del soporte tradicional del cuadro, la incorporación de
materiales inéditos para la creación artística,
(plasticos, circuitos eléctricos, fléxit, etc.) y la
intención de insertarse en la vida pública de la ciudad, formando
parte del urbanismo.
Hoy en día se conoce como
arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e
inestabilidad,gracias a ilusiones ópticas, que
cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la
luz que reciban. También estan incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las
construcciones tridimensionales con movimiento mecanico.
Pictóricamente, el arte cinético también
se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración
retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultaneamente
dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.
Clasificación
La de las obras cuyo movimiento es óptico y virtual, y esta
determinado por el desplazamiento del
espectador.
La de los objetos en movimiento, sea que se muevan por sí mismos o por
agentes como
el viento.
La de los objetos puestos en movimiento por mecanismos especiales.
Artistas Integrantes
- Julio Le Parc
Pintor cinético, dibujante y grabador argentino formado en Francia.
Nació en argentina en 1928.
Realizó investigaciones en el terreno de lo visual, la luz y el movimiento, y tomo parte activa del grupo Nueva Tendencia. La obra se
convierte así, no en un hecho exterior al
espectador, sino en un ambiente en el que este último participa.
Rotación de Cuadrados, Julio Le Parc. Acrylico
sobre lienzo. 1959
Angulos progresivos, Julio Le Parc. Acrílico sobre madera.
75 x 75 x 13 cm
RELIEVES
En 1960 y de forma paralela a experiencias con luz y
con móviles, hizo una serie de dibujos de relieves. En
la misma época realizó algunos de ellos.
En algunos casos, el punto de referencia eran los gouaches a base de blanco,
negro y gris, que realizó el año
anterior. En ellosretomaba el principio matematico de las progresiones,
pero aplicado en estos casos a variaciones de niveles o bien a un mismo elemento (un plano
inclinado) con cuatro posiciones distribuidas alternativamente sobre una
superficie. En otros casos la suma de elementos que variaban
progresivamente creaba una superficie modulada. Estos relieves los
realizaba previamente en cartón y madera. La luz
jugaba sobre ellos libremente y con intensidad diferente según los
angulos o los niveles. Después realizó otras experiencias
con numerosas plaquitas metalicas distribuidas regularmente y colocadas
perpendicularmente a un fondo plano de color blanco. En esta experiencia el
juego de luz y sombra y de los reflejos era primordial
y constituía como
una especie de trampa de luz. Los elementos reales (las plaquitas
metalicas) perdían su presencia y su realidad se confundía
con las formas producidas por los reflejos, las sombras y la variabilidad de
los puntos de vista. Con estos relieves se experimentaba la
incorporación de elementos variables exteriores al propio objeto,
es decir, con las diferentes formas de incidir la luz
y con la multiplicidad de los puntos de vista que se posibilitaban con el
desplazamiento del
espectador.
Volumen vertical, Julio Le Parc 190 x 61 x 25 Cm
Curvas a partir de derechas, Julio Le Parc. 45 x 120 x 19 Cm 1960
– 1971
Cuadrado trampa a luz, Julio Le Parc. 1988. 120 x 120
x 6 Cm
Volumen con curvas progresivas, Julio Le Parc. 1960. 77 x 43 x 22 Cm
CONTINUALES MÓVILES
Las primeras experiencias que hizo con elementos móviles partían
de lascajas luminosas, y se realizaron a comienzos del año
1960. Estaban destinadas a servir como una suerte de diafragmas que
modificaban sus formas según su posición, dejando pasar
mas o menos cantidad de luz. Le Parc se dió cuenta, casi de
inmediato, que con ellas podía experimentar, de
forma independiente, los mismos problemas que le preocupaban en aquel momento. Es decir, la múltiple variedad de situaciones en una misma
experiencia. Las nociones de movimiento, de inestabilidad y de
probabilidad se le aparecían de forma muy clara,
se desarrollaba el trabajo con contingencias exteriores a la obra. La tendencia
a alejarse de la noción de obra estable,
única y definitiva, se acentuaba mas cada vez.
Otra experiencia del
mismo período consistía en reemplazar los cuadrados opacos por
otros de plexiglas transparente sobre fondo blanco. La
desmaterialización visual de los elementos de base (los cuadrados
transparentes) ponían en evidencia la importancia de los elementos
exteriores como eran el
aire que los movía o las imagenes del entorno que, fraccionadas, eran captadas
por cada cuadrado en movimiento. Era importante, asimismo, la luz reflejada por los cuadrados, a su vez, sobre el fondo
blanco; todo esto lo llevó a buscar diversos emplazamientos de una
fuente de luz artificial en una pieza oscura, lo que produjo resultados
diversos.
Del mismo modo, variando los fondos, si curvandolos o
dandoles diferentes formas, los reflejos podían ser
acelerados o no y modificando la inclinación de los objetos suspendidos,
el recorrido de los reflejos se modificaba a su vez. Deestas
experiencias obtuvo la conclusión de que se obtenía como
resultado visual una situación siempre diferente y sin embargo la
misma.
Móviles negro sobre negro, Julio Le Parc. 153 x
153 x 12 Cm
Móviles rectangulos plateados sobre negro,
Julio Le Parc. 1967. 100 x 100 x 7 Cm
Continual móviles, Julio Le Parc. Bienal de
París 1963
Móviles rojos, Julio Le Parc. 153 x 153 x 12 Cm – 1962
DESPLAZAMIENTOS
Las experiencias sobre el problema del
desplazamiento del
espectador constituían de algún modo la prolongación de
los relieves. Aquí las imagenes estan en relación
estrecha con el desplazamiento del espectador y su cambio sufre
una aceleración ligada al movimiento de éste. El
conocimiento que Le Parc poseía de la lumalina (producto plastico
y flexible, metalizado con propiedades ópticas propias de los
espejos) cuya flexibilidad hace facil su manipulación, hizo
posibles las primeras experiencias con placas curvas reflectantes que
deformaban las imagenes. En este caso el
fenómeno se circunscribe a la reflexión, de un tema que no tiene
valor por si mismo y que se coloca perpendicular al fondo. Estas
primeras experiencias fueron hechas en el año 1963.
Mas tarde siguieron otras que se basaban esencialmente en el
desplazamiento del
espectador y entre ellas estaban aquellas en las que el tema predeterminado,
cede su lugar a las imagenes circundantes. El panel de laminas
reflectantes fracciona y multiplica las imagenes que se encuentran
en el lado opuesto al espectador encontrandose éste, a su vez,
fraccionado y multiplicado por otro espectador que estarlaal otro lado del
panel. Sobre este principio hizo otras
experiencias, colocando un fondo con imagenes predeterminadas que eran
fraccionadas y multiplicadas por las placas reflectantes ya fuesen estas
últimas planas o no.
En otros casos, como el de algunos múltiples, las imagenes eran
permutables por el propio espectador, los temas buscados eran muy simples, a
base de formas geométricas que se repetían uniformemente con el
fin de que las deformaciones y las variaciones fuesen mas evidentes.
Círculos fraccionados, Julio Le Parc. 1965. 63
x 94 x 20 Cm
Curvas virtuales, Julio Le Parc. 119 x 247 x 10 Cm
Muro de ñaminas reflejantes, Julio Le Parc. 224 x 260 x 80 Cm 1966
Círculos virtuales, Julio Le Parc. 1965. 143 x 118 x 36 Cm
Trama alterada, Julio Le Parc. 1965. 60 x 60 x 60 Cm
Relieves metal R-13, Julio Le Parc. 41 x 41 x 6 Cm – 1970
CONTORSIONES
Las experiencias con las contorsiones tuvieron su origen
en algunos de los temas de los conjuntos de movimientos-sorpresas. Y como
en otros casos fueron desarrolladas independientemente. En algunos casos
eran cintas flexibles de plastico blanco formando círculos sobre un fondo negro sobre el cual se deformaban lentamente,
accionadas por dos manivelas rotatorias con velocidades diferentes
(motores de 5 r.p.m. y 4 r.p.m.).
Este mismo principio fue aplicado utilizando cintas de acero inoxidable pulido,
a veces sobre un fondo rayado del cual reflejaban sus rayas
deformandolas con su movimiento. Otras veces sobre fondo blanco donde,
ademas de las deformaciones de las cintas, la incidencia de la luzera
evidente provocando reflejos en el fondo blanco, lo cual me lleva
lógicamente a realizar experiencias aplicando la luz
artificial en forma rasante.
Forma en contorsión, Julio Le Parc. 1966. 200 x
53 x 20 Cm
Formas en contorsiones sobre trama, Julio Le Parc. 120 x 245
x 20 Cm – 1966
Doce formas en contorsiones, Julio Le Parc. 102 x 245 x 20 Cm
LUZ
Las experiencias con la luz y el movimiento se
relacionan directamente con la idea de alejarse de la obra fija, estable y
definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del desarrollo de
una multitud de cambios, acentuandose el soporte uniforme de los
elementos y formas, sin distraer la inestabilidad puesta en evidencia. Percibe asi una parte de los cambios lo que que le basta para tomar
el sentido total de la experiencia.
En la obra tradicional del artista, todo esta
fijado por un sistema de signos y de claves que hace falta conocer de antemano
para estar en disposición de apreciarlo. Frente a esta situación
se pensaba que la presentación, de cara al espectador, de experiencias
con posibilidades múltiples de cambio (cuyas imagenes eran
resultado de la puesta en relación de algunos elementos y no el producto
de la mano sabia o inspirada del artista), constituía un medio,
ciertamente limitado pero eficaz, de comenzar o proseguir la demolición
de las nociones tradicionales sobre lo que es el arte, cómo se debe de
hacer o cómo se debe de apreciar.
Las primeras experiencias con la luz fueron hechas a
finales de 1959. En ellas se utilizaba la luz en
cajitas con el fin de reproducir, combinar ymultiplicar, por medio de pantallas
compuestas por placas de plexiglas en formas prismaticas,
cuadrados y círculos utilizando la gama de 14 colores. Como en otras experiencias, no se trataba en este caso de realizar cuadros luminosos. La luz no era sino un medio, como el plexiglas o las formas
geométricas, para concretar algunas de sus preocupaciones, sobre todo la
de aprehender este potencial de variaciones y manifestarlo en un solo campo
visual.
Continual luz moviles, Julio Le Parc. 220 x 200
x 30 Cm
Continual luz con formas en contorsión, Julio
Le Parc.
Luz alternada, Julio Le Parc. 124 x 124 x 20 Cm
Continual luz rasante, Julio Le Parc.
Continual luz, Julio Le Parc. 1966. 235 x 184 x
16 cm
Movimiento sorpresa con luz pulsante, Julio Le Parc.
Célula con proyección en vibración, Julio Le Parc.
Luz en vibración, Julio Le Parc.
Instalación
Movimiento – sorpresa
Espejos en vibración, Julio Le Parc. 250 x 100 x 30 Cm
Arriba: Movimiento sorpresa, 1966
Abajo de: Bolas en vibración, 1963
Juego con dos bolas de ping-pong, 120 x 10 Cm, 1965
REALIZACIÓN DE UNA MAQUETA
Realización en Medellín, Julio Le Parc. Colombia 1983
- Alexander Calder
Nació el 22 de julio de 1898, Lawnton, Pensilvania – 11 de noviembre
de 1976, Nueva York. Fue un escultor estadounidense.
Hijo y nieto de escultores, siendo su madre pintora, estudió
ingeniería mecanica y en 1923, asistió a la Liga de
Estudiantes de Arte de Nueva York, donde fue influenciado por artistas de la
escuela Ashcan.
En 1924, contribuyó con ilustraciones para la National
Police Gazette. En1926, se trasladó a París y
comenzó a crear figurillas de animales de madera y alambre; de
aquí fue que desarrolló sus famosas miniaturas circenses. En los
años 1930, se hizo célebre en París y los Estados Unidos
por sus esculturas de alambre, al igual que por sus retratos, sus bosquejos de
línea continua y sus abstractas construcciones motorizadas.
Es mejor conocido como
el inventor del
móvil o mobile (juguete móvil colgante), un precursor
de la escultura cinética. También elaboró obras
esculturales inmóviles, conocidas como stabiles. Aunque los
primeros móviles y stabiles de Calder fueron
relativamente pequeños, poco a poco fue dirigiéndose hacia la
monumentalidad en sus trabajos posteriores. Su arte fue reconocido con
muchas exhibiciones de gran envergadura.
Pez de acero, Alexander Calder
Seis puntos sobre una montaña, Alexander Calder. 1956
Flamingo, Alexander Calder. 1973
Dos acróbatas, Alexander Calder.
Caballo y jinete. Alexander Calder.
Su estética se vio alterada significativamente tras su
visita al estudio de Mondrian en París, en el otoño de 1930.
Al contemplar las composiciones geométricas del artista
holandés, Calder se las imaginó en movimiento. A partir de aquel
momento, dejó de hacer las esculturas figurativas de alambre que
había realizado desde 1926 y adoptó un
lenguaje escultórico enteramente abstracto. A lo
largo de toda su trayectoria, Calder intentaría ademas delimitar
el espacio mediante estímulos visuales y auditivos. En 1931 entró
a formar parte de Abstraction-Création, un
grupo recién formado dedicado a la no figuración y aquelmismo
año exhibió una serie de obras abstractas que hacían
referencia al mundo natural y a las leyes de la física que lo rigen.
También en 1931 Calder comenzó a construir esculturas compuestas
de partes móviles independientes que se activaban mediante un motor eléctrico o mediante una manivela manual.
Marcel Duchamp las bautizó como “mobiles”
(“móviles”) y en 1932 empezó a crear obras colgantes
activadas únicamente por el aire. Aunque en la
actualidad se ha convertido en una forma artística absolutamente
aceptada, la innovación de Calder, en aquel momento, fue sumamente
vanguardista y contrastaba profundamente con las formas escultóricas
estaticas precedentes. Los primeros móviles
organicos de Calder, como Eucalipto (Eucalyptus, 1940)
son los equivalentes escultóricos de las figuras biomorfas flotantes de
los cuadros de Miró y de los relieves amorfos de Jean Arp.
Fue Arp quien acuñó el término
“stabile” (estable) en 1932 para denominar a los primeros universos
no motorizados de Calder. Sin embargo, la forma de los stabiles fue
adquiriendo mas cuerpo a medida que Calder cortaba laminas de
metal que había pintado a mano y las iba uniendo unas a
otras en diversos angulos. Aunque las piezas son inmóviles, la
dinamica forma tridimensional del
stabile sugiere su potencial cinético y exige el movimiento
físico del
espectador, que debe rodear la obra para contemplarla. Calder también
creó un híbrido de móvil y
stabile, el standing mobile (móvil en pie) que como
Un efecto del
japonés (Un effet du japonais, 1941) consiste en una base fija y una
serie de piezas quecuelgan libremente.
En la Exposición Internacional de París de 1937, participó
en el pabellón español, al lado de Picasso y Miró,
presentando su “Fuente de mercurio”, fuente-estanque-surtidor de
mercurio, con movimiento, una obra de riqueza creativa que denota sus
conocimientos técnicos de ingeniero.
Calder concibió sus “Constelaciones” durante
1942-43, profundizando en su interés por la física del mundo natural. Las
constelaciones, realizadas en una época de escasez de metal ocasionada
por la guerra, fueron creadas uniendo formas de madera talladas a
mano —algunas pintadas y otras no— a los extremos de varillas
rígidas de acero. En aquella época creó
aproximadamente veintinueve constelaciones y sus estructuras varían
considerablemente. La pieza Constelación (Constellation, 1943)
perteneciente a la Colección Guggenheim es una de estas obras realizada
para ser fijada a la pared mediante un único
clavo; otras se extienden verticalmente a partir de bases exentas y algunas
otras contienen piezas que se pueden mover, o son móviles en sí.
Bonce en el cielo, Aleander Calder.
Mobile,
Alexander Calder. 1942
“Mobile
circa”, Alex Calder. 1932
Cascada roja, Alexander Calder. 1954
Estabile – Mobile.
Alexander Calder. 1942
Cabecera de Plata, Invierno. Alexander Calder.
Composición en negro, Alexander Calder.
Alexander Calder, Berlin 1929 und 1967
Cargado por leofourastie
- JESÚS RAFAEL SOTO
Pintor y escultor venezolano, figurativo en sus comienzos, que derivó al
cubismo, la abstracción geométrica y el cinetismo virtual. Uno de
sus mayores logros fue integrar alespectador en la obra con la creación
de espacios penetrables. Nació en 1923 en Ciudad Bolívar,
Venezuela, donde realizó estudios en la Escuela de Artes
Plasticas y Aplicadas de Caracas entre 1942 y 1947, año en que es
nombrado director de la Escuela de Artes Plasticas Julio Arraga de
Maracaibo (1947-1950). Desde 1950 vive en París, pero
viaja periódicamente a Venezuela.
En sus primeras obras se acusa la influencia de Paul Cézanne y el gusto
por la geometrización de las formas en los paisajes (Paisaje de
Maracaibo, 1949) naturalezas muertas, retratos (La dama griega, 1949), pero con
su traslado a París, donde toma contacto con las vanguardias y estudia a
Malevitch y Mondrian, evoluciona hacia una abstracción
geométrica. Las primeras obras parisinas corresponden a su preocupación
por crear superficies de dinamismo visual en base al color, la forma
geométrica y la ambigüedad forma-fondo (Composition dynamique,
1951). A partir de 1953 realiza los primeros trabajos de cinetismo virtual,
efecto obtenido tras separar el fondo y la forma: la primera sobre una placa
transparente de plexiglas y la segunda sobre una placa de madera
colocada a 10 centímetros y ambas fijadas con varillas metalicas.
De esos años son: La cajita de Villanueva (1955) y Espiral con
plexiglas (1955). En 1955 junto a Agam, Tinguely y Pol Bury, formula en
sus trabajos los principios del cinetismo. En principio trata el espacio como
materia plastica (Structure cinétique, 1957) y mas tarde
incorpora a sus piezas elementos de desecho que combina con tramas
geométricas (Cubos ambiguos, 1958). A finales dela década de 1950
crea las primeras obras vibrantes y la serie Esculturas, a base de varillas que
cuelgan de hilos de nylon frente a un fondo trama, con
un movimiento natural que, combinado con la percepción del espectador al moverse frente a la obra,
producen el efecto cinético (Estructura cinética de elementos
geométricos, 1958).
Profundizando en esta línea consigue incorporar
totalmente al espectador en la obra a través de los Penetrables
(Penetrable amarillo, 1969). Realizó también algunas obras
públicas como
los murales del
edificio de la UNESCO en París, 1970. A partir de esta fecha
realizó distintas estructuras cinéticas integradas en la
arquitectura: Hall de la fabrica Renault de Boulogne-Billancourt (1975);
Volumen suspendido en el Centro Banaven de Caracas (1979); Volumen virtual en
el Centro Pompidou de París (1987). En la década de 1980 vuelve a
estudiar la ambivalencia del color sobre el plano, según los principios
de Wassily Kandinsky y de la última etapa de Mondrian, a través
de cuadros de diferentes formatos sobre una trama blanca y negra (Rojo central,
1980). Uno de los grandes logros de Soto fue convertir al espectador de la obra
en sujeto activo, debido a la movilidad de la imagen envuelta en la materia
creada por el artista. La visualización del movimiento y la
luz constituyeron las principales motivaciones de su obra. En
1973 el gobierno de Venezuela
construyó el Museo de Arte Moderno de la Fundación Jesús
Soto.
Penetrable Azul, Jesús Rafael Soto
Detalle de la “Perla del Caribe”, Jesús Soto.
Soto ha demostrado ser un artista muy dotado,culto y reflexivo, inclinado a un
cierto discurso teórico, incluso filosófico, sobre la estructura
del universo, el tiempo y la finalidad última de la obra
artística. Su profunda convicción sobre una pretendida estructura
esencial, intemporal, en el cosmos, le conduce a
interrogarse acerca de la trayectoria de esa realidad fundamental, respondiendo
que «el universo volvera algún día a ser una
abstracción pura». Cree, asimismo, en una identidad
universal, de la que participan todos los seres, pero mas que ningunos
otros los humanos, para Soto entidades esenciales de valores efímeros,
aleatorios e intercambiables. Comprenderemos mejor, de hecho, su
concepción del
arte si recordamos la opinión que ha repetido en ocasiones, alusivas a
quienes reconoce como
sus genuinos maestros: «Todo el arte occidental esta
íntimamente ligado a los griegos. No hacemos sino constatar que la
apreciación de su cultura sigue siendo la nuestra. En
todos sus aspectos. Con todas sus sutilezas. Mis maestros
abstractos son los griegos. Los griegos nunca se plantearon
dudas. Siempre trataron de demostrar valores
universales y hasta intentaron medirlos. En ellos la
idea de no ser es secundaria. Lo mas importante
es la idea de ser».
Espiral, Jesús Rafael Soto.
Esfera Concorde, Jesús Soto. Escultura.
Doble transparencia. Jesús soto.
Extensión naranja. Jesús Soto
Serie Orinoco, Jesús Soto.
Cubo Policromo, Jesús R. Soto.
Vibración, Jesús R. Soto.
Gran Mural, Jesús Soto.
Mural cinético, Jesús Soto.
Penetrable amarillo,
Jesús Soto.
Carlos Cruz-Diez
Nació en Caracas, Venezuela, el 17de agosto de 1923.
Junto con Jesús Soto es uno de los artistas cinéticos mas
importantes de Venezuela.
Estudió en la escuela de Bellas Artes de Caracas,
donde también fue profesor de Historia de Artes Aplicadas, y luego
subdirector y profesor de pintura. Enseñó
técnicas cinéticas en la Escuela Superior de Bellas Artes,
París. Es presidente de la fundación Museo de la Estampa y
del
Diseño Carlos Cruz-Díez.
Ha tenido exposiciones individuales en el Museo de Bellas Artes, Caracas (MBA),
Museo de Arte Contemporaneo de Caracas, Museo Jacobo Borges, Caracas, Museo de Arte Contemporanea de
Bogota, Museo de Arte Moderno de Bogota, Museo de Arte Moderno de
México, Quadrat Josef Albers
Museum, Bottrop, Alemania. Museum am
Ostwall, Dortmund,
Alemania, Musée de la Chaux des Fonds, Suiza, y muchos otros.
Proyecto para un muro exterior manipulable, Carlos Cuz Díez
Proyecto para un muro, Carlos Cruz Díez
Aeropuerto Internacional Simón Bolivar (Venezuela), Carlos Cruz
Díez
Ambientación cromatica para la sede de la Union des Banquess
Suisses. Zurich,
Suiza. 1975-1979. Carlos Cruz
Ambientación cromatica para la sede de la Union des Banquess
Suisses. Zurich,
Suiza. 1975-1979. Carlos Cruz
“Desde 1954 las obras manipulables han formado
parte de mis experiencias. Al igual que las nociones de lo aleatorio, lo
efímero y las “situaciones” en continua mutación,
expresadas en mi obra como
circunstancias capaces de poner en evidencia nociones distintas del mundo
cromatico”.
Carlos Cruz Díez
Transcromía. Puertas de la Torre Phelps,
Carlos Cruz Diez, 1967
Fisicromía. Muralpara la plaza del Instituto
venezolano de Investigaciones Científicas. Carlos Cruz Diez. 1971
Inducción del amarillo, Carlos Cruz
Díez. Central Hidroeléctrica J.A. Paez.
1973
Transcromía Aleatoria, Carlos Cruz Díez. 1973
Ambientación Cromatica del Hall Central del aeropuerto
Simón Bolívar, Carlos Cruz.
Plafond Fisicromía. Ambientación
Cromatica para el Hall de entrada del edificio ABA. Carlos Cruz Diez.
Cromoestructura. Plafond de la
pasarela de la Estación ferroviaria de St. Quentin. Carlos Cruz Diez. 1980
Cromoestructura Radial Homenaje al sol. Carlos Cruz Díez. (Barquisimeto, Venezuela)
1983
Inducción del amarillo Asociación
de Ejecutivos Valencia, Venezuela Carlos Cruz Díez. 1981
Doble Fisicromía Andres Bello,
Carlos Cruz Díez. 1982
Muro de color aditivo, Carlos Cruz Díez.
- Gyula Kosice
(Košice, Checoslovaquia, 26 de abril de 1924) es un escultor,
plastico, teórico y poeta argentino, uno de los precursores del arte cinético
y lumínico.
Nació el 26 de abril de 1924 en Košice,
Checoslovaquia (actualmente Eslovaquia). Tres o cuatro años
después de haber nacido, sus padres emigraron a
la Argentina,
donde se establecieron e inscribieron a su hijo bajo el nombre de Fernando
Fallik.
Utilizó como
nombre de artista su ciudad natal. Fue uno de los iniciadores del arte abstracto
no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas
neón como
parte de sus obras artísticas. También se valió de otros
elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento.
Ha realizado esculturas monumentales,recorridos
hidroespaciales, hidromurales, etcétera. Intervino en
40 exposiciones individuales y mas de 500 muestras colectivas.
Röyi, Gyula Kosice. Primera escultura articulada y móvil
“Relieve agua Comunicante”, Gyula Kosice.
Es uno de los precursores del
arte de vanguardia Cinético Lumínico
“Corazón Planetario”, Gyula Kosice. 1991
Hidroactividad, Gyula Kosice
Gota de agua móvil, Gyula Kosice.
Relieve gota de agua móvil. Gyula Kosice 1970
Hidroactividad Nº 3, Gyula Kosice. 1959
Yaacov Agam
(1928- ), Artista israelí destacado del
arte cinético, del
que fue pionero. Ya desde el principio de su carrera su
objetivo era producir una reacción espontanea entre el observador
y el artista. Experimentó con las formas constantemente a
través de nuevos medios expresivos.
Agam, cuyo nombre verdadero es Yaacov Gipstein, nació
en Rishon le-Zion, Palestina. Estudió con Mordechai Ardon en la
Escuela de Artes y Oficios de Bezalel antes de ir a Zurich y de allí a
la Academia de Arte Abstracto de París. A principios de la década
de 1950 experimentó por primera vez con el movimiento; en 1953
realizó su primera exposición individual y en 1955
participó en la primera exposición internacional de arte
cinético, que tuvo lugar en la galería Denise René de
París. Su obra se expuso en la Bienal de París de 1959, en la
muestra ‘El Movimiento en el Arte’, de Amsterdam y en la Bienal de
Sao Paulo en 1963, donde ganó el primer premio.
Agam invita al espectador a explorar y participar en
su arte. Ante las obras estaticas de su primera época, cuanto
mas se mueve el observadoralrededor de la pieza artística mayor
es la experiencia que obtiene de ella. Tales obras
estan compuestas por lo general de una pantalla de metal plegada en
abanico, en la que cada uno de los elementos esta pintado con un diseño abstracto, unido con el que viene a
continuación. Los elementos que hay detras de la pantalla
sólo pueden verse a través de perforaciones y rendijas, de tal modo que los colores y las formas cambian de manera
constante a medida que el espectador modifica su
posición. Tefila (1966) y Galim(1972)
son ejemplos de este tipo de obra. También son características del
arte de Agam las esculturas de acero inoxidable. Corazón
palpitante consiste en un conjunto de formas
curvas suaves; Las mil puertas (1972), emplazada frente al edificio
oficial de la residencia presidencial de Israel, en Jerusalén, proyecta
un cuidado diseño de sombras rectangulares que cambian constantemente.
En su búsqueda de la espontaneidad, Agam ha utilizado una amplia
variedad de medios expresivos como el sonido, la luz y el agua. Dichos elementos son los que usó para la fuente musical de
La Défense, en París (1976). La magnitud de la obra de
Agam y su fama a nivel internacional le proporcionaron numerosos encargos
públicos, tales como la obra pintada en el techo del Centro de Congresos
de Jerusalén y la escultura que se encuentra en la Juilliard School of
Music de Nueva York, entre otros. La obra de Agam debe gran parte de su
fascinación al uso que el artista ha hecho de
los símbolos abstractos de la tradición judía dentro de un
contexto experimental e innovador.
Estructuracinética, Yaacov Agam
El noveno poder, Yaacov Agam
Corazón latente, Yaacov Agam 1988
Mensaje de paz, Yaacov Agam
Arquitectura interior, Yaacov Agam. 1974
Marcel Duchamp
Algunas de las obras de este artista, pueden integrar
el conjunto de obras de ambito cinetista, puesto que el público
debe interactuar con estas y en ellas se puede generar cierto movimiento.
El arte cinético interactúa con el espectador. Es
él quien tiene que mover la rueda de la bicicleta para que se mueva.
Es una de las grandes novedades de este movimiento,
ahora las obras se tocan, hay un juego con el público que antes no
había.
Duchamp nos ofrece una puerta abierta para que entendamos que
el arte esta en los objetos cotidianos, en los taburetes y en las
bicicletas. El espectador interactúa con la obra y ella genera una imagen circular, que con la fuerza
cinética y la luz, tiene cierto brillo y color. Es una
imagen estética. Eso es lo que busca el
artista, el arte en los elementos cotidianos.
Rueda de Bicicleta, Marcel Duchamp
Theo Jansen
Es un artista y escultor cinético, vive y
trabaja en Holanda. Construye grandes figuras imitando esqueletos de
animales que son capaces de caminar usando la fuerza del viento de las
playas holandesas. Sus trabajos son una fusión de arte
e ingeniería. En un anuncio de BMW,
Jansen dijo: “Las barreras entre el arte y la ingeniería existen
sólo en nuestra mente”.
Jansen se dedica a crear vida artificial mediante el uso
de algoritmos genéticos. Estos programas
poseen evolución dentro de su código. Los
algoritmos genéticos se pueden modificar parasolucionar variedad de
problemas incluyendo diseños de circuitos, y en el caso de las
creaciones de Theo Jansen, sistemas muy complejos.
Un criterio determinado de aptitud es insertado en el
algoritmo; Theo selecciona como
criterio que sobrevivan en la playa moviéndose entre las fronteras de
arena húmeda cerca al mar y arena seca en el límite con las
dunas. Aquellos diseños que tengan el mejor rendimiento en la tarea,
dentro de una simulación del entorno, seran
hibridados y probados otra vez. Con el tiempo emergen diseños complejos
que desarrollan y aletean en la brisa presionando órganos que aparentan
botellas plasticas de 2 litros. Brotan también patas articuladas
que se desplazan por la arena como las de los cangrejos. Theo usa
tubos plasticos para conductos eléctricos para construir algunos
de los mas prometedores diseños de la computadora. Y luego los suelta en la playa, evalúa sus logros y los
mejora.
Modularius, Animaris Currens Ventosa, Theo Jansen
Animaris Rhinoceros, Theo Jansen
Insectus, Theo Jansen
Detalle, Tubos de PVC Reciclados. Theo Jansen
“Las barreras entre el arte y la ingeniería solamente existen en
nuestras mentes.”
Jansen se dedica a crear vida artificial mediante el uso
de algoritmos genéticos. Estos programas simulan
evolución dentro de su código. Los
algoritmos genéticos se pueden modificar para solucionar una gran
variedad de problemas incluyendo diseños de circuitos, y en el caso de
las creaciones de Theo Jansen, sistemas complejos.
https://www.minademas.com/2008/03/theo-jansen-es-el-artista-del-viento/
