La arquitectura nórdica evidencia la eclosión de una concepción y método proyectual totalmente distinta al de la ortodoxia del Movimiento Moderno: el empirismo.

Se trata de una posición que para cada encargo busca inspiración con los datos del lugar, el clima, el programa, los futuros usuarios, los materiales autóctonos. El detalle y lo concreto, aquello que todas las metodologías sistematizadoras marginan como anecdótico, se convierte en protagonista.

Estamos ante una posición que se rebela contra el ascetismo racionalista y la ciudad de la idea de estandarización. Se está en una posición totalmente opuesta a la de la “nueva objetividad alemana”; con sus pretensiones de plantear tipologías tecnificadas, científicas y generalizadas para resolver todos los problemas de la ciudad.

Según el new empirism se trata de humanizar, de atender a la psicología del usuario, de recurrir a formas irrepetibles, particulares, espontáneas y orgánicas.

Se plantea una arquitectura que en planta es racionalista,pero al mismo tiempo se despliega en formas articuladas y cubiertas, para así desarrollar el programa con mayor versatilidad, adaptarse a la topografía y el paisaje, y aprovechar las mejores vistas. Los jardines y bosques se acercan a la arquitectura.

Pero más allá de un estilo, el new empirism representa una posición proyectual del siglo XX. Para Alvar Aalto, los condicionantes y limitaciones de cada proyecto no constituían ningún obstáculo sino el tema central en torno al cual se constituiría todo el proyecto.

El portugués Alvaro Siza es uno de los arquitectos que de manera más clara ha dado continuidad a esta nueva escuela de énfasis en el dato concreto, modesto, real, a esta singular capacidad para interpretar cada caso y lugar concreto, a este método para afrontar la arquitectura.

Se trata de un giro copernicano respecto al método. El empirismo es contrario a un racionalismo radical y globalizador que parte de soluciones establecidas o bien de tipologías arquitectónicas.

No se trata de establecer modelos, sino de desarrollar un nuevo concepto, un método de proponer y pensar a través del proyecto. Lógicamente es una posición que se adecua con posiciones humanizadoras, respetuosas con la psicología del usuario, y con las características del entorno y la naturaleza. Una arquitectura de la diversidad que tendrá su mayor servidumbre en la falta de un discurso teórico y cultural.
VII. CULTURA Y ARQUITECTURA ITALIANA: BRUNO ZEVI, ERNESTO NATHAN ROGERS Y GIULIU CARLO ARGAN.

El panorama de la arquitectura italiana de la inmediata posguerra es de una extrema complejidad. Hay que tener en cuentafactores como la tradición de la arquitectura racionalista de los años 20 y 30, y el trágico complejo colectivo que queda tras la II Guerra Mundial.

En los años posteriores a la guerra, la arquitectura estará relacionada con la reconstrucción política, económica y social, y definida por el liderazgo de arquitectos procedentes de las clases altas y con una especial preocupación social.

Ideas predominantes: conciencia del valor crucial de los sectores populares protagonistas de la resistencia al fascismo; convicción de la necesidad de entroncar con los maestros de la arquitectura italiana de los años 20 y 30, continuando y actualizando su mensaje de modernidad; y defensa de la ciudad como lugar de lo colectivo, expresión de la sociedad libre y patrimonio de la cultura.


EL CONTEXTO CULTURAL Y ARQUITECTÓNICO ITALIANO.

EN este contexto surge una enorme diversidad de corrientes arquitectónicas, a finales de los 40 y principios de los 50, potenciada por la diversidad cultural y urbana y por las distintos posiciones políticas. En el contexto romano surge una corriente de arquitectura neorrealista, basada en la expresión de esta voluntad de aspiración al realismo y a la comunicación. Arquitectos como Ludovico Quaroni, Mario Rridolfi, Mario Fiorentino y otros, y obras como el barrio Tiburtino en Roma. Es una corriente efímera de arquitectura neopopular.

El motor era el deseo de utilizar un lenguaje fácilmente accesible, en oposición a la abstracción y al hermetismo de las obras de Giuseppe Terragni o Adalberto Libera.

En el contexto del norte, Milán, Génova y Turín, surge una arquitectura máselitista y delicada, basada en una cierta recuperación de los materiales y figuraciones de principios de siglo. Obras de BBPR, Ignazio Gardella, Franco Albini, Vico Magistretti, Carlo Aymonino El término neoliberty es desafortunado y confuso, sobre todo si tenemos en cuenta que en Milán aquello que pesa es el legado de la arquitectura del Novecento.

Con una voluntad de propuesta global y renovadora, justo al final de la guerra surge en Roma el posracionalismo, encabezado por Bruno Zevi, que propone como alternativa una vía organicista que otorgue un papel preponderante a los dos maestros del Movimiento Moderno que más habían explotado los campos no estrictamente racionales y funcionalistas de la arquitectura. Con la creación en Roma del APAO (Asociación para la Arquitectura Orgánica) – al mismo tiempo que Zevi crea la revista Metron – la arquitectura de Wright y Aalto es propuesta como modelo y es sustentada con el argumento del psicologismo empírico. Se está planteando una nueva vía que se distancia tanto del academicismo dominante, como de una continuidad acrítica del racionalismo, como de lo que diez años después serán las preocupaciones del Team 10.

El APAO tenía la cualidad de reintroducir en Italia la arquitectura internacional, reavivando la admiración por la democracia norteamericana y el mundo libre que había llegado. Zevi intenta liberar toda una serie de cargas creadoras que se encontraban comprimidas, pretende continuar la Nueva Tradición Moderna de manera más abierta y creativa.

Las consecuencias de la propuesta organicista de Zevi deben buscarse lejos de Roma, en arquitectos como G. Samoná,Carlo Scarpa y Carlo Mollino, o arquitectos madrileños como Fernando Higueras, Antonio Fernández Alba y Rafael Moneo, y, especialmente, en Juan Daniel Fullaondo.

Zevi promoverá una intensa labor de crítica arquitectónica durante los años 50.

Paralelamente a la creación de APAO, se crea en Milán el MSA (Movimiento Studi per lŽArchitettura), que se convierte junto a la revista Casabella, en el segundo catalizador del debate cultural en el norte de Italia.


LA INTEGRACIÓN HISTÓRICA DE GIULIO CARLO ARGAN.

El citado Bruno Zevi, junto con Giulio Carlo Argan y Ernesto Nathan Rogers, son las figuras cruciales en el campo de la teoría de la arquitectura. El primero adoptó la visión global del arte italiano y el segundo definió los puntos clave del pensamiento de una parte de la cultura arquitectónica italiana, a través de la revista Casabella Continuitá, desde 1953 hasta 1964.

La influencia de Giulio Carlo Argan no ha sido suficientemente reconocida, pero las influencias de Argan existen claramente, por muchas razones. Argan adoptó una visión histórica global imprescindible para que estos arquitectos plantearan sus interpretaciones concretas de la arquitectura, para las cuales era básico disponer de un marco histórico y cultural. Argan fue uno de los críticos e historiadores que más aportó a la definición de este marco.

La interpretación de la historia que ha planteado Argan ha sido muy amplia y se ha detenido en multitud de casos singulares: Brunelleschi, Borromini, la arquitectura barroca italiana, Gropius, Breuer y Gardella. Uno de los períodos que ha iluminado especialmente es el de laarquitectura neoclasicista del siglo XVIII, un período que ha interesado especialmente a Rogers, Rossi y Grassi. Argan estaba también detrás de la experiencia de la revista Casabella Continuitá, como promotor.

El tipo de historia que ha planteado Argan está claramente definida y se presenta como síntesis de dos de las metodologías artísticas predominantes: la interpretación formalista, dentro del estudio de la capacidad creativa del artista y de las características formales de cada obra por ella misma; y la corriente de raíz marxista que basa el análisis de la evolución del arte en las relaciones con la sociedad, el poder, el trabajo y la lucha de clases. Argan trabajó sobre la relación dialéctica de estas dos visiones.

Su insistencia en la pérdida de la capacidad conceptual de la cultura contemporánea a causa del pragmatismo, su defensa del trabajo artesanal frente a la pérdida de la dimensión artística que comporta la industrial, o su crítica a las leyes de la sociedad del consumo, sintonizan con la nostalgia e idealismo historicista de parte de los arquitectos italianos, aunque sea también expresión de una crítica serie a las leyes de la sociedad capitalista.

La influencia de los escritos de Argan sobre las ideas de Rogers y sobre los jóvenes arquitectos que aglutinaron alrededor de la revista Casabella, se complementó con otras diversas referencias de aquella época. Por una parte el pensamiento filosófico de la llamada Escuela de Frankfurt, con una crítica al funcionalismo e, implícitamente, al Movimiento Moderno por su voluntad reductiva, alienante y coercitiva de subordinarlo todo a la utilidad. Por otraparte, toda una compleja y contradictoria filosofía y estética italiana que iría desde la estética de Benedetto Croce hasta la reformulación del pensamiento marxista.


LOS ESCRITOS DE ERNESTO NATHAN ROGERS.

Los escritos de Ernesto Nathan Rogers constituyen el más importante punto de referencia de la cultura arquitectónica de los años 50 y 60.

Las dos cuestiones que primero se deben resaltar son, por una parte, la enorme coherencia y solidez de sus planteamientos, y por otro lado, la decidida voluntad de continuar las ideas de Movimiento Moderno, actualizándolas y contextualizándolas con la realidad de la arquitectura italiana. Entendían que se trataba de introducir sólo una revisión a los principios del Movimiento Moderno, defendiendo que sus utopías y propuestas universales debían actualizarse con la manera de pensar y vivir del momento presente. Según él, se trataba de “superar el esquematismo abstracto del lenguaje moderno que conferirle un nuevo grado de modernidad a la arquitectura”. De los maestros del Movimiento Moderno, aquello que se debía aprender a continuar era su enseñanza metodológica y moral.

Para Rogers era vital discernir entre los principios del Movimiento Moderno aquellos más coyunturales y que tendrían una vigencia limitada y aquéllos más esenciales, que tendrían una larga duración.

Los temas que se trataron en Casabella Continuitá fueron diversos, desde las reflexiones de carácter ético, análisis de la obra de arquitectos contemporáneos o estudios históricos, hasta el estudio de la reconstrucción y crecimiento de las ciudades europeas y norteamericanas.

Rogers colocala idea de crisis en el centro de sus planteamientos. La modernidad exige una continua crisis y revisión. Lucha contra el conformismo moderno y la visión feonomenológica le sirve para comprender la variedad de modos de habitar.

Por lo tanto, dos conceptos aparentemente contrapuestos, se sitúan en el centro de las ideas de Rogers y de la situación de la arquitectura tras la II Guerra Mundial: scontinuidad o crisis? Rogers aboga por los dos conceptos a la vez. Acaba inclinándose siempre por la necesaria continuidad de los horizontes del Movimiento Moderno aún inexplorados. Ética, nueva sociedad, tradición, continuidad, etc., son algunos de los temas recurrentes de Rogers. Y los dos temas de mayor peso que el Movimiento Moderno había pretendido entender y resolver demasiado rápida y directamente – la relación con la historia de la arquitectura y la ciudad existente – se convierten en la interpretación y revisión de Rogers en los dos temas centrales que son entendidos de manera muy diversa a como lo entendieron los arquitectos de los años 20.

Uno de los grupos de conceptos que Rogers reintrodujo en la cultura arquitectónica italiana fueron la tradición, historia y monumento. Según Rogers la arquitectura es una disciplina que descubre la modernidad en su misma propia esencia, y esta recuperación de la tradición y la historia no es un acto de mero formalismo o estilismo, sino que aquello que se quiere abstraer de la historia es su capacidad de aportar un método.

Otro de los elementos básicos es el de la caga ética del trabajo del arquitecto. Aunque en muchos casos, en la realidad, la forma y la estética acaban dedecidir en obras y racionamientos de Rogers, él mantuvo una lucha feroz contra todo formalismo y sostuvo siempre una defensa de las actitudes éticas, de la voluntad de realismo y de la responsabilidad del intelectual. Para él la nueva arquitectura debía fundar sus bases sobre la ética y el humanismo.

Para Rogers el papel del intelectual se sitúan en el establecimiento de un puente, de un equilibrio, entre la tradición – como cúmulo del esfuerzo humano – y la modernidad – como ansia y necesidad de transformación y mejora colectiva. El intelectual y el artista tenían la responsabilidad de rehacer el tejido cultural nacional escindido por la II Guerra Mundial.

Uno de los conceptos que se convierte en esencial es el de las “preexistencias ambientales”, el cual va ligado a una nueva visión más respetuosa con la ciudad tradicional, como a esta voluntad de relación con la realidad. A pesar de reconocer el valor fundamental que tuvo la Carta de Atenas, se detectan los errores urbanos a los que ha llevado: segregación, falta de vitalidad, monotonía, y se plantea la necesidad de reconstruir una nueva teoría y práctica urbana.

El trabajo de Rogers – como el de sus sucesores Rossi, Grassi, Aymonino, Tafuri, etc. – constituye un esfuerzo para construir una teoría de la arquitectura contemporánea que responda a las exigencias internas de la disciplina y que al mismo tiempo se alinee con los objetivos sociales, culturales y políticos que la oposición de izquierda propuso, porque para Rogers, la arquitectura, más allá de ser un hecho formal y estético, es también un hecho humano, cultural y social. Y aquí radica elinterés y la influencia de su aportación.

Conocer las ideas de Rogers es un paso obligado para conocer las raíces de las ideas arquitectónicas, culturales y políticas de los arquitectos italianos, que con sus teorías transformarán el panorama de los años 60.


LAS OBRAS DE BBPR. LA TORRE VELASCA EN MILÁN.

Miembros del CIAM, desde 1935, se ocuparon inicialmente en la realización de obras declaradamente racionalistas, como el Pabellón de Italia, en París, o la Colonia Helioterápica en Cegnado. Fueron capaces de realizar una obra estrictamente racionalista. Tras la II Guerra Mundial realizaron en el cementerio Comunal de Milán el Monumento a los Caídos en los campos de concentración alemanes, el Pabellón de EEUU para IX Triennale de Milán.

La Torre de Velasca en Milán.
En 1958 concluyeron la obra más destacada y singular de su carrera: la Torre de Velasca en Milán, un edificio aislado de gran altura y estructura moderna que, por su situación en el centro histórico, adoptó claras referencias a formas y elementos del lenguaje histórico. También realizaron intervenciones en museos.

Las últimas obras son edificios de oficinas para el Chase Manhattan Bank, para la Hispano Olivetti y para la firma Cagisa. Además de su liderazgo ya citado en la revista Casabella Continuitá, desde 1953 hasta 1964, fue director de Domus desde 1946 a 1947.

El proyecto y la realización de la Torre Velasca, en Milán, constituye sin duda, la obra más representativa del equipo, y a la vez es el mayor símbolo de los cambios que se están produciendo en la arquitectura italiana de los años 50.

Se opta por la solución deun rascacielos de estructura metálica y revestimientos acristalados, con dos cuerpos diferentes, uno de menor sección en la base y una coronación con un voladizo perimetral de tres metros. La razón de esta clara diferenciación estribaba en la duplicidad de funciones: oficinas y viviendas. Pero por problemas de coste, se pasa a estudiar un proyecto en hormigón armado. Eso le otorgará al rascacielos un mayor peso y solidez. También aumentará la ambigüedad comunicativa, ya que la malla de contrafuertes unifica casi totalmente los dos cuerpos, desapareciendo la dualidad funcional del fuste – oficinas, y la coronación – viviendas. De una proyecto funcionalista se pasa a un proyecto formalista.

Con el resultado final se acentúan los elementos decorativos, tanto en la cubierta como en el vestíbulo de entrada. Todos los refinamientos decorativos, concurrían en resaltar una imagen unitaria de la torre, a la vez que reforzaban la asociación mental de su forma a un objeto de la ciudad medieval. La cubierta tiene exagerada forma inclinada, con chimeneas y almenas. Las fachadas, con una fenestración pretendidamente espontánea, intentan expresar ciertos elementos básicos de la arquitectura milanesa. El hall destaca por el gran repertorio de materiales diversos, tratados de manera realista.

La parte más delicada se pasa de la parte inferior a la superior. Ahí se sitúan un vacío dedicado a las instalaciones, creándose una línea de sombra que enfatiza el voladizo de la parte superior. Los puntales inclinados y en voladizo refuerzan el paso de un cuerpo a otro.

Este edificio es la máxima expresión de la reflexión deRogers sobre las preexistencias ambientales. Es también una perfecta síntesis de tradición y modernidad. Aunque el volumen tenga evidentes resonancias históricas, se trata claramente de una tipología moderna – el rascacielos – realizado con una estructura avanzada y definiendo una planta moderna – libre y flexible. Cuando fue publicado en prensa provocó una fuerte polémica.


LA RETIRADA ITALIANA DEL MOVIMIENTO MODERNO.

Dos de los más sorprendentes edificios fueron los edificios en las Zattere, Venecia, de Ignazio Gardella y la Bottega dŽErasmo en Turín, de Isola y Gabetti.

Estas obras, junto a otros modelos, tienen una enorme influencia en el resto de Europa, especialmente en Cataluña, por ejemplo las viviendas de Antoni de Moragas.

Mario Ridolfi, arquitecto que destacaba por una arquitectura neorrealista y neopopular, interpretada de manera muy personal, estaba defendiendo un tipo de saber cultural autóctono que no podía ser transferido por métodos estrictamente modernos sino que requería de la permanencia de ciertos parámetros artesanales. Las investigaciones se dirigen a los elementos mínimos, al detalle, a la recuperación de la certeza del oficio. En cierta manera, asistimos a otra consecuencia de la influencia del new deal norteamericano.

Lo que los arquitectos italianos están desarrollando despertará admiración, pero también fuertes críticas. El enfrentamiento que se produce en Otterlo entre británicos e italianos tenía un precedente en The Architectural Review y Casabella.

Aldo Rossi plantea una encendida defensa del neoliberty, de este retorno a la tradición burguesa de la arquitecturadoméstica milanesa y de esta búsqueda de lenguajes personales.

Banham entiende que todo retorno a períodos anteriores a la ruptura propugnada por el Movimiento Moderno constituye una actitud reaccionaria y deplorable. El neoliberty, llegará a escribir, es una regresión infantil.

El blanco de las críticas británicas es el naciente neoliberty de jóvenes milaneses como Gae Aulenti, Raineri, Vittorio Gregotti, La tácita palabra de orden que todos ellos siguen es la de la superación dialéctica del racionalismo. Ello se conseguirá mediante la exaltación de las cualidades de los materiales, la cordialidad e indeterminación de las formas, la actitud del empirismo que va estrechamente relacionada con la expresión del universo de lo artesanal, de lo fragmentario y de lo ornamental.

Según Rogers sería absurdo que la mirada hacia el pasado próximo sólo se pudiera dirigir hacia el Movimiento Moderno y no hacia lo que se podría denominar la prehistoria de lo nuevo.