Es una posición definida en los años 50, que otorga un papel predominante al contexto urbano en el que actúa y el marco cultural donde se sitúa la nueva obra arquitectónica.

Continuación de las ideas de E. N. Rogers, que defienden el realismo y la adaptabilidad a la tradición del lugar y a las preexistencias ambientales. Perfeccionada por Aldo Rossi.

Una posición que coloca la cultura del lugar en el centro del proceso de proyecto.

Esta vía ha ido tomando expresión en diversos contextos europeos, el caso italiano es el más claro, aunque también en España encontramos numerosos ejemplos: R. Moneo, J. Navarro, Antonio Cruz/Ortiz. Así como en Portugal: A. Siza y E. Soto de Moura.

Edificio de la calle María Coronel (1976) de Cruz/Ortiz.
Se trata de un edificio entre medianeras en una parcela irregular. Se define una fachada neutra a la calle que se integra en el contexto, y un patio de forma arriñonada que define la auténtica fachada del edificio, que permite organizar las viviendas según la tradición mediterránea de patio. Se toma la forma de los patios de la Pedrera de Gaudí como referencia.

Edificio residencial las Beatas de Fuses yViader.
Está en el centro histórico de Gerona. Solución entorno a un patio.


LA RECIENTE ETAPA DE ALDO ROSSI.

Mostró en sus últimas obras una gran capacidad para seguir evolucionando , sin traicionar sus planteamientos iniciales. A lo largo de los 70 realizó los tres proyectos más poéticos y de mayor capacidad de síntesis.

Cementerio de Módena. Recreación de una ciudad para los muertos.
Teatrino Científico (1978). Espacio arquitectónico y representación coinciden por completo.
Teatro del mundo (1979) en Venecia.

A lo largo de los 80 intensificó su labor proyectual con propuestas en
Berlín. Conjuntos residenciales para el IBA, Museo de Historia Alemana.
Buenos Aires. Edificio de oficinas Techmic.
Miami. La nueva Universidad.
Japón. Hotel Fukuoka.

Lo que diferencia su última obra de sus primeras propuestas es un espíritu más abiertamente eclecticista y más sensiblemente integrado en la tradición tipológica de cada contexto. Ha abandonado la radicalidad de sus primeros manifiestos neorracionalistas.

Teatro del Mundo.
Realizado con estructura tubular y placas de madera sobre una barcaza. Su obra más poética. Se trata de un pequeño teatro, que sigue los principios compositivos de los arquitectos de la ilustración, pero a la vez moderno. Rememora las barcas venecianas, en las fiestas barrocas.

Voluntad de referenciar los monumentos que definen la memoria de Venecia. El teatro podría desplazarse.

Empresa Aurora (Grupo GTF) en Turín (1984-1987).
Edificio en esquina. Voluntad de integrar su forma tipológica dentro de la morfología urbana. Referencia a laarquitectura monumental y residencial de Turín. Gran diversidad de materiales, va adaptando su textura para adoptar una imagen familiar y convencional en la ciudad. Se recurre a soluciones tradicionales: pórtico en planta baja, columnas gigantes en la esquina.

El edificio parece residencial, pero tiene uso terciario. Negación de todo criterio funcionalista.

La imagen de lo tradicional predomina, con una voluntad de rehuir los tópicos formales y funcionales del Movimiento Moderno. Con este proyecto se invierten las direcciones de influencia: el Movimiento Moderno proyectó casas como oficinas, Rossi otorga a sus oficinas aspecto residencial.

Museo Alemán de Historia.
Piezas que hacen referencia a la tradición tipológica de los grandes museos europeos. Rossi piensa que ya es imposible la síntesis, un museo debe basarse en fragmentos, diversos volúmenes que responden al programa.

El espacio de ingreso es un enorme cilindro (librería, tienda y cafetería) que sirve de rótula. Gran espacio de exposición como un inmenso depósito al que se le adosan una serie de cuerpos con cubiertas a dos aguas. En la nave central hay referencias a la arquitectura industrial y clasicista alemana.

La biblioteca, auditorio, cine, teatro, reuniones, se instalan en un edificio donde se alternan paramentos de cristal y muros ciegos.

El edificio administrativo, en forma de L, configura la fachada más urbana, adopta la forma de columnata (homenaje al Altes Museum).

Insiste en el hecho fundamental del mecanismo de la tipología. Proyectar un museo comporta reflexionar sobre la esencia histórica de esa tipología, elproyecto es el resultado de ello.

Cada proyecto de Rossi, muestra el objetivo predominante en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, restablecer la comunicación entre arquitectura y gente, mediante la memoria. La memoria, es decir, la tradición y la historia, puede ser el vínculo que restablezca la capacidad comunicativa y cultural de la arquitectura.


ALVARO SIZA EN PORTUGAL.

Siguiendo otro camino personal, su obra también se sitúa allí donde los elementos concretos del lugar se convierten en punto de partida del proyecto. Para iniciarlo necesita un intenso diálogo con el lugar y con los usuarios, y a partir de ahí, con una arquitectura a la vez racionalista y organicista va resolviendo el proyecto.

Oporto es el foco más interesante. La obra de Siza es totalmente deudora de la de Fernando Távora. Sus primeras obras lo evidencian.
Restaurante Boa Nova y sus primeras casas unifamiliares, influidas por los detalles constructivos de muros y cubiertas y canalones que Távora aprendió de la arquitectura popular portuguesa.

Távora es un representante de la tercera generación, equiparable a Barragán y Coderch.
Parque Municipal de Quinta da Conceigao.
Reconversión en parador del convento de Santa Marinha de Costa.

Su arquitectura se basa en una emotiva y realista interpretación de la arquitectura tradicional, respetando la evolución de la arquitectura moderna. Como Coderch y Barragán, Távora parte del Movimiento Moderno para realizar formas simples, modestas e introvertidas que mantengan las cualidades del lugar.

Las pocas obras de Siza en su primera época, muestran laspreocupaciones heredadas de Távora.
Piscina de Leça de Palmeira (1961-1966). Recrea la idea de lugar y la relación material del proyecto con el contexto.
Sucursal de la Agencia Bancaria (1971-1974). Primera síntesis de los procedimientos arquitectónicos que ha continuado
- Relación inicial con el lenguaje racionalista (especialmente holandés).
- Utilización de los criterios compositivos y formales de Alvar Aalto.
- Recursos geométricos y conceptuales en la composición (Five Architects).
- Simplicidad material y formal y a la vez complejidad espacial.

El cambio político en Portugal en 1974 influyó en la arquitectura y el urbanismo portugueses y provocó cambios en la trayectoria de Siza, que intervino en una serie de viviendas populares
Barrio San Víctor en Oporto (1974-1977).
Barrio de Bonça (1973-1978).

El programa SAAL se concibió para dar respuesta a las necesidades de unas 45000 personas mal alojadas, las obras cruciales fueron
Barrio de Antas o de las Ilhas.
Barrio de Lapa.

Las intervenciones en el programa SAAL le sirvieron a Siza para experimentar y enriquecer su manera de entender la arquitectura, respetuosa con las preexistencias ambientales, urbanas, sociales, topográficas y paisajísticas, tendente a resolver las necesidades de los habitantes. Tras esta experiencia, dio un salto cualitativo construyó un nuevo barrio
Barrio en Évora, el de la Malagueira (1977).
Barrio de Kreuzberg en Berlín (1980-1984).
Otras intervenciones
Casa Beires (1973-1976).
Casa Ovar (1980-1984).

Banca Borges & Irmao III.
Claro ejemplo de la posición singular y atractiva defendidapor Siza. Formas puras, lisas y blancas, contrastan con el entorno, pero surgen en relación a él. Adopta la escala de las viviendas unifamiliares del entorno.

La radicalidad de los grandes acristalamientos y partes macizas responde a su uso público. La forma curva en sus esquinas se plantea en relación a una futura calle que el edificio definiría.

Exteriormente hace referencia a la arquitectura racionalista (especialmente a J. P. Oud y Rietveld). En el interior muestra la personal síntesis de Siza entre el organicismo de A. Aalto y las arquitecturas conceptuales contemporáneas, basadas en el predominio de trazados geométricos.

El ascensor visto en fachada, da una nota de alta tecnología.

También ha sido coordinador del Plan de Schilderwijk Centrum en La Haya, y obtuvo en 1985 el primer premio para la recuperación de la zona del Campo de Marte en Venecia.

Viviendas obreras en el barrio sur de La Haya (1988).
Muestran su adaptación al contexto, se entrega por completo a la tradición arquitectónica holandesa.

Nueva Escuela de Arquitectura en Oporto (1987-1994).
Capacidad de integración en el entorno, y sensibilidad para observar las aportaciones de la arquitectura contemporánea. Volúmenes geométricos de hormigón que se articulan entorno a un gran espacio abierto y ajardinado.


RAFAEL MONEO EN ESPAÑA.

Su arquitectura toma siempre como punto de partida las sugerencias específicas de cada lugar y otorga un importante peso a la tradición histórica.

Su evolución muestra la continua reflexión sobre los momentos claves de la historia de la arquitectura: admiración por laarquitectura dórica, por arquitectos como Ledoux y Boullée, Voysey y Lutyens, diversas caras contrapuestas del Movimiento Moderno como Le Corbusier y Tessenow, el expresionismo de Scharoun, la idea de casa unifamiliar de Wright, organicismo de Zevi, contacto directo con Jörn Utzon, la recreación de convenciones de Rossi, el edificio anuncio de Venturi, juegos formales próximos a los Five Architects,

El articulo de Rafael Moneo sobre la noción de tipo que aparece en la revista “Oppositions”, entiende el tipo como aquello que constituye la verdadera naturaleza de la obra de arquitectura y se traza su historia desde su primera formulación.
Preguntarse acerca de cual es el significado de la noción de tipo en tanto cómo preguntarse cuál es la naturaleza de la obra de arquitectura, paso obligado para poder definir la disciplina y para establecer una teoría que de soporte a la práctica profesional en que ella se prolonga.
La obra de arquitectura debe ser considerada como algo que tiene su propia entidad, que puede ser caracterizada por lo que tiene de singular. Desde este punto de vista la obra de arquitectura es inclasificable, es un fenómeno único que no puede reproducirse. Pueden reconocerse en ella rasgos estilísticos, pero tan reconocimiento no significa la pérdida de la singularidad del objeto.
Por otro lado, la obra de arquitectura puede ser considerada como perteneciente a una clase de objetos reproducibles, caracterizados por una serie de atributos formales que nos hablan de problemas que van de la construcción al uso y que permiten su reproducción. Desde tales términos, puede decirse que la esencia delobjeto arquitectónico se encuentra en su repetibilidad.
El hecho de dar un nombre a la obra de arquitectura, fuerza a la tipificación. La identificación de un elemento de arquitectura, o de un edificio, implica una categoría entera de objetos similares, de objetos con características comunes. Esto significa que el lenguaje también reconoce el concepto de tipo.
El concepto de tipo se base fundamentalmente en la posibilidad de agrupar los objetos sirviéndose de aquellas similitudes estructurales que les son inherentes. La idea de tipo que abiertamente rechaza la idea de la individualidad retorna a ella cuando en última instancia se encuentra con la obra concreta, específica, única.
El arquitecto queda perdido, en primer término, en el tipo, al ser el tipo el concepto de que dispone para aprender las cosas, el objeto de su trabajo. Más tarde actuará en él: destruyéndolo, transformándolo o respetándolo.
El concepto de serie tipológica se desprende de la relación que es preciso establecer entre los elementos y el todo. El tipo implica la presencia de elementos con una cierta continuidad entre sí que forman lo que hemos dado a llamar serie tipológica y a buen seguro que, a su vez, tales elementos pueden ser examinados con independencia y considerados como tipos con entidad
propia.
Uno de los argumentos utilizados con más frecuencia contra los presupuestos tipológicos es el considerarlos como “mecanismos rígidos” que hacen difíciles cambios, y que provocan una repetición casi automática. El concepto de tipo implica por el contrario, la idea de cambio y transformación. Sin embargo, cuando tipo está firmementeconsolidado, las formas arquitectónicas que de él se desprenden mantienen las características formales.
El tipo puede ser entendido como cuadro o marco en el que la transformación y el cambio se llevan a cabo, siendo así por tanto, término necesario para la dialéctica continua requerida por la historia. Desde este punto de vista el tipo deja de ser el “mecanismo rígido” que inmoviliza la arquitectura, y se convierte en el medio necesario tanto para negar el pasado como para anticipar el futuro.
Los momentos más intensos de la historia de la arquitectura son aquellos en los que un nuevo tipo surge. Una de las tareas más difíciles con que un arquitecto puede encontrarse a lo largo de su carrera es la que se le plantea cuando un tipo conocido se abandona y hay que proponer uno nuevo. A menudo, los acontecimientos exteriores, tales como nuevas teorías o nuevas exigencias sociales, son los responsables de la puesta en marcha de los mecanismos que llevan.
Cuando el arquitecto es capaz de descubrir el juego de relaciones formales que produce una nueva categoría de edificios, es cuando su contribución alcanza el nivel de generalidad y de anonimato que caracteriza a la arquitectura como disciplina.
La obra de arquitectura no puede ser considerada como un hecho único y aislado, singular e irrepetible, una vez que sabemos cuánto está condicionada por el mundo que le rodea y por su historia. Si las obras de arquitectura permiten reconocer en ellas tanto su singularidad como características comunes con otras, el concepto de tipo tiene valor, aunque las viejas definiciones deban ser modificadas para acomodarse a unanueva idea de tipo que pueda englobar el presente, en que, a pesar de las apariencias, cabe observar sutiles mecanismo de relaciones, para los que, una vez más tan sólo cabe una interpretación tipológica.

Su maestro más directo es Fco. Javier Saenz de Oiza. Una de sus primeras obras más destacadas fue el Edificio Urumea en San Sebastián, que con sus formas organicistas supo integrarse perfectamente en las manzanas del ensanche. El peso de los repertorios históricos ha tendido a expresarse cada vez con mayor rigidez. Estas referencias están aún dosificadas en
Edificio Bankinter de Madrid (1972-1977).
Ayuntamiento de Logroño (1973-1981).
Museo de Mérida (1980-1986).
Estación de Atocha (1984-1988).

Son ya excesivas en
La Previsión Española de Sevilla (1982-1987) que sigue un italinizante juego de superposiciones de pieles de fachada.
Nueva Sede del Banco de España en Jaén, rígidas e historicistas formas y detalles.
Nueva Terminal del Aeropuerto de Sevilla (1987-1991). Se renuncia a la necesaria intervención tipológica.
Desaparecen por completo en uno de sus últimos proyectos.

Auditorio del Kursaal en San Sebastián (1990-1999).
Dos prismas gigantes, translúcidos en los que se diluyen las referencias históricas y convencionales para aflorar el expresionismo y dinamicidad de Aalto y Utzon. Una nueva referencia en su repertorio: Frank Gehry y su interés por los “objects trouvés” y su capacidad para el maclaje directo de volúmenes.

Gran capacidad para adaptarse al contexto en
Colegio de Arquitectos de Tarragona.
Fundación Pilar y Joan Miró.
Museo de Arte en Estocolmo.

Museo dearte romano en Mérida (1980-1986).
Uno de los símbolos de la arquitectura española contemporánea. Aquí se resumen las aportaciones de Moneo
- El peso de los episodios de la arquitectura.
- La preocupación por plantear una arquitectura comunicativa y significativa.

El museo será un gran contenedor realizado aparentemente en obra de ladrillo, se divide en dos niveles
- El inferior: en contacto con las minas romanas.
- El superior: definiendo una gran nave central conformada por la sucesión de grandes arcos de medio punto y la serie de muros de ladrillo que presentan las piezas arqueológicas.

El museo se percibe como una gran biblioteca de restos pétreos. Atravesando el muro de ladrillo y los contenedores laterales discurren dos pasarelas que potencian nuevos puntos de vista. La iluminación natural se consigue desde elementos diferentes para lograr diversas atmósferas (cenital, altas ventanas).

El sistema de acondicionamiento climático se encuentra en el suelo. Hacia el exterior el museo insiste en el juego venturiano y lingüístico de realizar un museo romano con fábrica de ladrillo.

El mecanismo tiene sus puntos escenográficos, los aparentes muros de ladrillo son falsos, tras ellos existe una estructura de hormigón armado; los muros auténticos romanos, además poseían un revestimiento de estuco o mármol.

En su escrito, “A la conquista de lo irracional” (1966) planteó el esfuerzo para entender la arquitectura internacional que se realizaba en aquellos años, a partir de señalar dos vías
- La de arquitectos que piensan en la capacidad expresiva de la forma en cuanto a tal (Stirling,Ungers).
- Los que para quienes la forma es en primer lugar contenido simbólico (Kahn, Eyck).

Moneo insistió en el interés por experimentar las diferentes posibilidades de comunicación y defendía la necesidad de no relegar a priori ninguna experiencia recogida por la historia. La historia de la arquitectura se nos presenta como un caudal de lecciones que no puede olvidarse.