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EL HISTORICISMO - el historicismo en el campo artístico




cómo a nuestro parecer cualquiera tiempo pasado fue mejor”. Jorge Manrique

Del Renacimiento al 'revival'

Durante los siglos XVIII y XIX la adopción de tipos edilicios históricos aparece como un fenómeno sorprendente, el que no lo es tanto porque no hayan existido en otras épocas fenómenos parecidos, sino porque generalmente los renacimientos anteriores pertenecían al género que Toynbee llama de “paternidad-filiación”:
'encuentros entre partes que pertenecen a generaciones diferentes pero consecutivas,cuyas vidas coincidieron parcialmente en la dimensión temporal' (Toynbee, 21)
Tal fue la relación entre el arte griego y su sucesor romano. Pero en el siglo XIX se agudiza una situación planteada desde el siglo XV, cuando en Florencia los inquietos artistas italianos intentaron hacer renacer al arte de los antiguos. La presencia de formas históricas en la arquitectura del siglo XIX forma parte de un
'encuentro que se verifica cuando la parte que representa a una generación más antigua ya no está viva y por lo tanto sólo puede participar en el encuentro como un espectro invocado por un nigromante vivo, a diferencia de su encuentro original, producido por la vida, con una civilización filial, cuyos representantes aún vivos despiertan lo muerto a fin de establecer un nuevo contacto de un modo diferente.' (Toynbee, 21)


Cuando una invocación de este tipo se realizó en el siglo XV, no fue total, fue selectiva, y utilizó del pasado sólo aquellas ideas-fuerza que permitieron crear formas artísticas nuevas e incorporar al acervo, cultural teorías y prácticas inspiradas en el recuerdo del pasado grecorromano. Esta entusiasta invocación no se fundaba en el conocimiento preciso del modo de existencia histórica de su modelo, más bien fue justamente la vaguedad de este conocimiento el que permitió una libertad creadora tan desinhibida como la que dio por resultado la Capella Pazzi o las estancias del Vaticano.
Los historiadores han juzgado de diferentes maneras el valor de esta actitud, para algunos, como Collingwood, fue el origen de una consumacióncultural integral; para otros, Butterfield, Bury, Spengler y Toynbee, fue una desgraciada ruptura de una continuidad cultural que perdió, gracias a ella, su coherencia original. Para estos últimos autores, para que la cultura cristiana europea pueda reconquistar su unidad, esa invocación del espectro del pasado clásico invocado en el siglo XV tiene que ser combatida y superada. Aparentemente ese combate se inició durante el siglo XIX, y aún no ha finalizado; Europa fue el campo de batalla.

El historicismo en el campo artístico

El modo que instaurara el Renacimiento -la invocación de un pasado brillante- había perdido fuerza hasta que el impulso cientificista del siglo XVIII permitió que se robusteciera con la ayuda de los aportes de un método más riguroso de investigación del pasado, el de la historia.


A partir del siglo XVIII los trabajos históricos toman el carácter científico que ya habían adoptado anteriormente las ciencias físicas y naturales. El aporte de los nuevos estudios permitió, por un lado, dibujar nítidamente la imagen del pasado y por otro, referenciar los logros artísticos a un todo cultural integral, históricamente determinado. Los influyentes estudios de Winckelmann sobre arte griego, (Historia del arte clásico, 1764) tenían la particularidad de concebir a este arte, 'no como algo propio de, unos 'indefinidos' 'antiguos', como lo hizo Alberti, sino como un hecho cultural inseparable de la historia y de la estructura social de una sociedad dada. Según él, el clima, la política, el gobierno y el sistema de pensamiento fueron la causa de lapreeminencia de los griegos en el arte. Sin embargo, este valioso concepto, que debería haber sido presentado como una propuesta de cambio cultural para lograr un cambio artístico; nutrió una actitud totalmente opuesta: la adopción de formas artísticas extrañas que actuando como fetiches, habrían de promover un cambio cultural total. Todo el historicismo artístico del siglo XIX se basó en esta premisa; a mediados del siglo William Morris fue un claro. exponente de esta actitud.
Por lo tanto se consideró imprescindible el conocimiento preciso de las formas clásicas; esa necesidad fue el efecto y la causa de nuevos estudios históricos, al mismo tiempo que la historia se consideraba como una fuente de ejemplificación moral.

Los usos artísticos de la historia: la moraleja

Junto con el incremento del interés por la historia sus propósitos moralizadores fueron aceptados casi universalmente. En 1745, Lenormant de Tournehem, nombrado Director de Construcciones Reales, asigna a las pinturas con tema histórico una remuneración mayor que la de los otros géneros y cuando en 1748 se funda una nueva Escuela real para artistas, sus alumnos deben estudiar a Tito Livio y a Tácito. El mismo año La Font de Saint Yenne reclamaba de la pintura histórica el ser una 'escuela de costumbres' adoptando temas que representaran 'las virtudes y las acciones heroicas de los grandes hombres, ejemplos de humanidad, generosidad, grandeza, coraje, desdén por el peligro y aún por la vida misma, de apasionado celo por el honor y la seguridad del país'', y mencionaba como temasapropiados pasajes de la vida de los grandes hombres de la antigüedad grecorromana. Del mismo modo Rousseau pedía a la estatuaria que fuera, no un simple ejercicio de hedonismo sensorial, sino ejemplo de virtud moral, Winckelmann, en su 'Historia el Arte' (1764), expresa la misma idea:
'Las antigüedades (deben considerarse) como obras de hombres cuyo espíritu es más elevado y varonil que el nuestro; y este reconocimiento nos permite elevarnos por encima de nosotros mismos y de nuestra época'.
Así, expresado por el máximo nigromante invocador de los espectros del mundo clásico, se ve claramente cuál era el aporte que se esperaba del artista, cuál era el mensaje a trasmitir y cómo las formas no podían ser independientes del contenido. Dicho de otro modo: las formas, signos sensibles, no podían ser totalmente independientes del referente.
Cuando David pintó el 'Juramento de los Horacios' (1784) la historia lo guió en la selección del tema y el propósito fue una clara intención moral. Las formas que utilizó en su pintura son en si mismas una propuesta de austeridad estética moralizante que se oponía a las exaltaciones del barroco y a los virtuosismos del rococó, aunque su objetivo fuera un propósito fundamentalmente metapictórico.
'Seleccionando esta escena David fue capaz de extraer y aislar la esencia de la historia y revelar su significado interno, la nobleza del estoicismo romano, con su correspondiente y estoica economía de medios visuales. Además la solemnidad de la toma del juramento elevó su efecto agregando una dimensión extra a la moraleja, aluniversal izarla y generalizar su importancia humana. Por lo tanto, mientras el mensaje se presenta en términos personales, que fueron inmediatamente entendidos por los contemporáneos de David, estaba claramente propuesto como una lección aplicable a todos los hombres y para todos los tiempos.' (Honour, 35)


Esta misma idea fue claramente expuesta por Ruskin a mediados de siglo:
'no leyes compuestas, no leyes dóricas, no leyes de los cinco órdenes, sino las de los diez mandamientos.'

La resemantización de las formas

A partir del siglo XV la secularización general de la cultura, desemantizó las formas artísticas, a tal punto que las formas paganas no fueron consideradas incompatibles o intrusas en el arte cristiano. Alberti colocó un arco de triunfo pagano en el frente de San Andrés en Mantua, las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina pintaron las escenas bíblicas con formas paganas clásicas. Estamos lejos de las fachadas de las iglesias medievales que ofrecían al espectador una multilectura de temas religiosos.
En el siglo XIX las nuevas necesidades de comunicación y el creciente conocimiento histórico que aseguraba la asociación de ideas entre la cultura y el pasado y sus formas revividas, permitieron y alentaron una estrecha relación entre forma y contenido significativo. Las formas clásicas se resemantizaron y se utilizaron para predicar al espectador nuevas conductas.
El fenómeno no se redujo al neoclasicismo sino que ocurrió con todas las formas rescatadas del pasado. Usuarios y proyectistas consideraron a laarquitectura como un vehículo portador de mensajes, un sistema de comunicación cuyo referente eran los valores culturales de otras épocas.
Tanto el usuario como el arquitecto sabían lo que se quería decir y pedían prestado a otras épocas las formas significativas. Hasta mediados del siglo XIX, tanto el revival neoclásico como el medieval tuvieron éxito porque constituían un lenguaje compartido o entendido por la porción de la sociedad que decidía su existencia; su éxito y su perduración puede explicarse porque 'no son otra cosa que los términos de una función cada vez más general, que es el imaginario colectivo de una época'. (Barthes, 32)
Toda la literatura sobre el arte insiste en este tema. En 1844, A. W. Pugin en su 'Glosario del ornamento eclesiástico' decía 'Cada ornamento debe poseer un significado apropiado y debe ser introducido con un propósito inteligente, sobre bases responsables'
Como instrumento de esos propósitos 'inteligentes' y moralizadores, la arquitectura idealizó períodos del pasado y reprodujo sus formas.
Los arquitectos historicistas, habiendo asumido la condición de lenguaje para la arquitectura, manejaron las formas significativas de sus obras de acuerdo con el modelo propuesto en nuestros días por Saussure: las formas arquitectónicas actuaron como significantes de un significado conceptual que se despertaba en la mente del espectador. En este proceso el lenguaje arquitectónico se utilizó más por su función emotiva que por la referencial, es decir, se buscó, más que denotar: 'He aquí un templo griego'; provocar unaconducta o actitud en el receptor del mensaje: 'sed buenos ciudadanos'; 'admirad al imperio' o 'practicad la democracia'.
Más tarde, sin cambiar los referentes (los modelos históricos) se cambiaron los contenidos. El templo griego fue el referente común para expresiones diversas, como estas: 'Arquitectura de la democracia'; 'concretización de lo bello'; 'materialización de lo intemporal''. Un mismo referente podía tener distintas connotaciones y así desde principios hasta fin del siglo XIX el lenguaje arquitectónico historicista fue abandonando su función emotiva para adoptar una función referencial cuyos significados fueron conceptos culturales cada vez más abstractos tales como: la Belleza, lo Sublime, lo Religioso. Con la intervención de códigos cada vez más explícitos se produjo un cambio que fue de la metáfora a la alegoría.
Entonces la función denotativa se congeló en un código admitido por todos -emisores y receptores-. La alegoría fue la figura usual y nuestros cementerios están repletos de ejemplos: columna quebrada = muerto joven; ángel con el dedo sobre la boca = silencio ante el descanso de la muerte.
En los monumentos la rueda dentada fue la Industria; una matrona con un gorro frigio, la República. De algún modo, alcanzada esta univocación inequívoca, los símbolos perdieron fuerza y entraron en crisis,
'la crisis consiste en un exceso de univocidad semántica, en un empobrecimiento del halo significante, que permite el descifre inmediato de las funciones primarias, pero también despoja de toda complejidad a la interpretación simbólica,reduciendo o anulando el necesario margen de ambivalencia y ambigüedad: ese halo precisamente, que hace del símbolo un quid interpretable según varias claves o perspectivas, en lugar de descifrable en una forma unívoca'. (Scalvini, 73)
La idea defendida por la arquitectura racionalista de 'signo arquitectónico' como unión entre un significante que es el continente, la envoltura de la obra y un significado que sería el espacio interno no tuvo aplicación en el historicismo -aún el medievalista- y la función referencial se practicó siempre para significados extra arquitectónicos, al punto de despreciar, tal como se ve en la Madelaine la relación entre el exterior del edificio, en este caso un templo griego octástilo; y el interior, en la Madelaine un bizantino espacio acupulado limitado por paredes revestidas de mosaicos.
Por eso fábricas, museos o depósitos pudieron recubrirse con fachadas históricas idénticas sin que hubiera para los espectadores confusión aparente. La función semántica primaria, denotadora del espacio arquitectónico interior, fue subordinada a la función connotativa que se refería a un hecho extra arquitectónico, en este sentido, como dice Scalavini:
'El banco de estilo dórico de ochocentista memoria presentaba un grado de legitimidad semántica (en sentido específico) menor que el de un actual rascacielos standard para oficinas, a pesar del respeto a la norma codificada; pero es la capacidad connotativa, la reflexión simbólica del rascacielos la que es prácticamente nula.' (Scalvini, 72)
En este proceso comunicativo, laarquitectura historicista jugó sus cartas a lo signado, es decir a lo corpóreo y no a lo vacío, lo que resulta claro en los ejemplos más destacados de espacios urbanos cuya pobreza simbólica está en relación inversa a la riqueza significativa de los edificios aislados. Esta tendencia hizo desear para cada edificio un espacio vació que le hiciera marco y que lo aislara de posibles 'ruidos semánticos' producidos por otros edificios. Este fue el criterio que guió al diseño urbano a lo Haussman, repetido en Buenos Aires -y en innumerables ciudades a lo largo y a lo ancho del mundo mediante la apertura de avenidas que dieran marco perspectivo a edificios monumentales -en Buenos Aires la Casa Rosada y el Palacio del Congreso unidos por la Avenida de Mayo.
La diferencia existente entre esta táctica de diseño y la concepción del espacio urbano barroco -que también la utilizó- está en, que el caso barroco las avenidas se abrían para crear espacios significativos, no para aislar edificios. En la Plaza San Pedro o en el Campidoglio, es el espacio el protagonista y no los elementos que lo limitan. El urbanismo Haussmaniano no creó espacios significativos: aisló edificios convertidos en símbolos; cuando esta tendencia no encontró para sus obras espacios vacíos que aislaran a los edificios entre si -tal como ocurrió en la mayoría de las ciudades parceladas y sometidas al régimen de propiedad individual- el resultado fue una estridencia semántica; donde cada edificio competía con el contiguo tratando de imponer su mensaje particular, como los actuales anuncios publicitarios en la víapública. El historicismo terminó así en el famoso 'baile de máscaras' de Pevsner.
Si
'todo objeto arquitectónico deriva su significado (también en sentido denotativo, pero sobre todo connotativo) de su colocación contextual, que puede sensiblemente reducir o dilatar el halo semántico y simbólico.'
(Scalvini, 78
los edificios revivalistas, agrupados pared a pared en una misma calle; perdieron casi toda su fuerza comunicativa y resultaron para el espectador llamadas incoherentes y discordantes; más perturbadoras que significativas.
Los elementos arquitectónicos ya no son considerados separadamente sino que tienen valor como integrantes de un todo estilístico, el que a su vez expresa toda una época. Desde el punto de vista semiológico, el clasicismo del siglo XVIII, sólo utilizó la simbología clásica, inspirándose en el orden racional que esta morfología proponía.
Por eso el uso de elementos clásicos: columnatas, pórticos, tímpanos, no tenía ninguna función connotativa, su ubicación dentro del todo estaba determinada por reglas de composición que se proponían obtener un 'orden' lógico y racional. De allí que Ledoux y Boullée, siendo clasicistas, no consideraran necesario emplear elementos grecorromanos en sus proyectos y obras, sino que, completando una tradición renacentista -la preocupación por el orden racional y por ende el imperio de la geometría- consideraron clásico al uso de formas simples ordenadas de modo racional.
A fines del siglo XVIII la actitud romántica se siente con fuerza en las artes plásticas y los modelos griegos yromanos se presentan con toda claridad como objetos simbólicos cuyos referentes son, en primer lugar, toda una sociedad y en segundo lugar algunos rasgos y pautas culturales de esa determinada sociedad histórica. Al mismo tiempo que despiertan emociones propias de afinidad de sentimientos. Un ejemplo claro es la descripción de Winkelman del Apolo de Belbedere, descripción apasionada y casi morbosa. El templo griego es ante todo un templo griego cuya razón de ser en el siglo XIX es evocar las ideas asociadas de democracia, filosofía, clasicismo, etc., del mismo modo que las formas romanas debían predicar austeridad republicana, virtud cívica, o grandeza imperial. En estos casos ya el propósito fundamental no es buscar un modo racional, el orden en la composición; se busca dar al mensaje la menor polisemia posible, de allí que la reproducción facsimilar fuera el mejor método y de allí que los métodos de composición, p. ej. los órdenes griegos, fueran considerados como instrumentos acabados en los cuales no podía realizarse ningún cambio sin desmedro del resultado. Aquí podemos distinguir el cambio que existe entre la estrategia de diseño de un arquitecto clasicista, preocupado por la lógica, el orden, la claridad, y la de un arquitecto neoclásico, el que para proyectar un 'verdadero' templo griego tiene que saber los órdenes; pero que su intención principal es predicar un mensaje que sólo se comunica completamente con la reproducción fiel del modelo histórico.
En pintura el proceso fue claro; si en un principio los temas históricos fueron los preferidos, entrado elsiglo, es la época presente la que se historializa para dar mejor el mensaje: David pinta clásicamente la Coronación de Napoleón, pero Ingres desnuda a Napoleón para representarlo en su Apoteosis; la realidad napoleónica se hace más entendible a través de la realidad invocada de la Grecia clásica.
El clasicismo trabajó con las reglas heredadas del Renacimiento, cuando estas reglas, como consecuencia de una mayor precisión histórica y de la búsqueda de una nueva significación por una nueva clase dominante, perdieron su vigencia universal, el pasado grecorromano fue un momento histórico más, que ofrecía sus modelos al diseñador en un pie de igualdad, perdida toda pretensión de universalidad, con otros modelos posibles:
'Las reglas clásicas así quedan vigentes como modelos- particulares, que se aceptan por motivos ideológicos -como sostienen los teóricos del 'bello ideal'-, o moralistas -como pretenden David y los artistas revolucionarios franceses-, o simplemente por conformismo -como en el caso de los ingenieros ocupados en la construcción de las ciudades industriales siempre de todos modos, a causa de una decisión contingente y revocable.
Así en apariencia no cambia nada, porque se sigue usando las mismas formas, pero sustancialmente se produce un cambio radical, porque disminuye la confianza espontánea en este repertorio, sustituido por una hipótesis o por una simple convención; del clasicismo se pasa al neoclasicismo, y el mismo procedimiento se demuestra enseguida aplicable a otros repertorios extraídos de otros períodos del pasado, produciendo lossucesivos revivals: el neogótico, el neorrománico, el neobizantino, etc.' (Benévolo, 112)

Los presupuestos teóricos

Durante la segunda mitad del siglo XVIII y todo el siglo XIX se publicaron muchos tratados sobre arte, estética y arquitectura. El creciente auge de la imprenta ayudó a difundirlos y existe suficiente evidencia para suponer que desde el principio influyeron sobre la práctica arquitectónica dado que los principales arquitectos tuvieron conocimiento directo o indirecto de estas obras. O las habían leído o ya entrado el siglo XIX, se habían formado en escuelas donde estos conocimientos teóricos eran impartidos. De hecho, gran parte de los escritos fueron producidos por arquitectos, algunos de los cuales -Sir William Chambers, J. Seoane y R. Adams- gozaban de gran prestigio profesional.
La producción teórica disponible para los arquitectos provenía de tres fuentes principales que respondían a distintas motivaciones
a) los estudios arqueológicos e históricos;
b) las publicaciones sobre teoría y práctica de la arquitectura,
c) los tratados de filosofía del arte y de estética;
Las ideas nacidas en estos diferentes campos de la especulación confluyeron sobre el tablero de lo arquitectos y de un modo u otro conformaron su bagaje teórico hasta la primera mitad del siglo XX. En general estas reflexiones no se enfrentaban entre sí en lo esencial, sino que representaban enfoques distintos de un mismo objeto del conocimiento. Con respecto a la arquitectura la concepción preponderante es la de su naturaleza artística, lo que hizo que todas lasreflexiones sobre ella se ocuparan más de su ser artístico, que de su ser 'técnico', el que constituyó para casi todos los pensadores o un tema subordinado o una presencia molesta e inevitable.

Los estudios históricos

El siglo XVIII fue escenario de un espectacular desarrollo de los estudios históricos que habría de culminar con la monumental 'Decadencia del Imperio Romano' de Gibbon (1785) y los estudios de Michelet en Francia. En el campo de las artes plásticas los descubrimientos más influyentes se realizaron con respecto a la cultura grecorromana. El conocimiento que de la misma tuvo el Renacimiento, fue, como es sabido, sumamente deficiente, basado sobre todo en la observación de los restos existentes en Roma. En 1687 Spon y Wheler publican sus relatos sobre Grecia -en ese entonces bajo dominio turco- y en la misma época Carrey dibuja los mármoles del Partenón por encargo del embajador francés en Estambul. A principios del siglo, en 1709, se descubrieron accidentalmente las ruinas de Herculano y en 1738 se iniciaron excavaciones tendientes a extraer sus riquezas artísticas. En 1750, Soufflot -quien habría de construir el Panteón en París- y Cochin visitaron y relevaron el templo de Paestum, en el sur de Italia. El conocimiento histórico del arte clásico exigía una, visita a Roma en particular y para los caballeros ingleses, una visita al continente, el 'grand tour' como se lo llamó, dando origen a la palabra turismo. Esos viajeros, aristocráticos y aficionados del arte fundaron (1732) en Londres la Sociedad de los Diletantes, la que, interesada por losconocimientos históricos llegó hasta financiar viajes de relevamiento arqueológico. Así fue comisionado Robert Wood para relevar las ruinas de Palmira y de Baalbek, los resultados de estas expediciones fueron publicados en 1753 y 1757 respectivamente. Un inglés, Robert Adam -quien luego sería un importante arquitecto en su país y un francés Clerisseau -quien luego sería un destacado pintor en París- exploraron y relevaron el palacio de Diocleciano en Spalato y publicaron en Londres un magnífico volumen ilustrado en 1757. En 1758 se publica en Paris el -volumen conteniendo los primeros grabados de Atenas, realizados por David Le Roy, quien más tarde sería profesor de Arquitectura en París.
'
Hasta mediados del siglo XVIII la arquitectura, griega era algo así como un misterio. Todos sabían que los romanos tomaron su arquitectura de la griega y si el problema era conocer las fuentes puras el lugar hacia el cual había que mirar era obviamente Grecia.
Pero nadie había ido a Grecia. Era un camino lejano; era parte del imperio Otomano y no era un lugar ni fácil ni seguro para un viajero occidental. Sin embargo en 1751, dos ingleses, James Stuart y Nicolas Revett partieron para Atenas y regresaron tres años después y en 1762 se publicó el primer volumen de su libro, que contenía dibujos acotados de los templos griegos.' (Summerson, 38)
Una vez más la Sociedad de Diletantes había financiado una expedición cuyos resultados, 'Las antigüedades de Atenas', cuyo segundo volumen se publicó en 1804, ya eran el fruto de estudios arqueológicos serios. El misterio delos templos griegos estaba develado y su reproducción facsimilar se hizo posible.
Al mismo tiempo los estudios sobre la Edad Media arrojaban nueva claridad sobre ese período cuyo apelativo 'gótico' fue creado durante el siglo XVII para indicar lo bárbaro. A pesar de esto, la relación con la Edad Media nunca se perdió. Se mantuvo sobre todo en los medios religiosos, dado que se seguía utilizando gran parte de los edificios construidos en los siglos anteriores. Los monjes benedictinos estudiaron el pasado medieval: 'Historiadores de la Galia', 'Historia literaria de Galia' y 'Galia cristiana' fueron trabajos realizados por ellos en el siglo XVIII.
En 1753 La Curne de Saint-Palaye publicó sus 'Memorias sobre la antigua caballería' y Bishop Hurd trata el mismo tema en sus 'Cartas sobre la Caballería y el Romance' (1762). Los estudios, sobre arquitectura gótica nacieron del interés de algunos anticuarios, aunque su precisión histórica deja mucho que desear, por ejemplo Payne Knight en “Inquisición sobre los principios del gusto”sostenía que el estilo de arquitectura que llamamos gótico catedralicio o monástico, es manifiestamente una corrupción de la arquitectura sacra de los griegos y romanos, la que se formó de una combinación de la egipcia, la persa y la hindú'.
En 1742 Batty Langley publica su 'La arquitectura inspirada del gótico'. A partir de entonces son numerosos los escritos que se publican sobre la historia del periodo medieval, los que a su vez inspiran a escritores y pintores. En 1771, J. Bentham publicó la 'Historia y antigüedades de laiglesia conventual de Ely' y a este trabajo siguió una serie de otros que culminaron en los 'Ensayos sobre arquitectura gótica' (1800) de Milner, Bentham y Grose. De 1800 en adelante J. Britton publicó hasta 1835 una serie de serios estudios sobre la arquitectura medieval en Inglaterra. El arte medieval recibe su primer aporte cuando, a fines del siglo XVIII Seroux D'Agincourt comienza su 'Historia del Arte desde la caída del Imperio Romano'. Los ataques de la Revolución Francesa a los monumentos religiosos de la Edad Media, de los cuales el más lamentable fue quizá el incendio de la grandiosa abadía de Cluny, provocan una reacción gracias a la cual Lenoir obtiene en 1791, la creación del Museo de Monumentos Franceses, el que se instala, en 1815, en la escuela de Bellas Artes de París, en el convento de los Agustinos Menores. En 1814 Britton habla escrito su 'Antigüedades arquitectónicas de Inglaterra' y en 1817 se creó la Sociedad de Anticuarios de Francia cuya misión fue estudiar y salvar los monumentos históricos, especialmente los medievales, misión compartida a partir de 1827 por la Sociedad Francesa de Arqueología. Todos estos aportes al conocimiento de la Edad Media y de su producción arquitectónica, reforzados, como veremos más adelante por un entusiasmo general por la vida medieval que fomentaron los escritores como Walpole, Scott, Chateubriand y Hugo, revertieron la consideración de lo 'gótico' de quien Palladio había dicho: 'debe ser llamado confusión y no arquitectura'. Muy distinta es la aseveración de Pugin y Britton en su 'Edificios Públicos de Londres (1838)donde hablar de: 'nuestros profundamente científicos edificios cristianos de la Edad Media'.





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