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El arte desemantizado





La acción del arte se subordinó a la acción iconogenética de crear una imagen del universo que fuera conformista o revolucionaria según las circunstancias, y en este proceso los problemas morfológicos fueron accesorios. Quizá esto explique por qué artistas con orientaciones ideológicas opuestas utilizaran el mismo repertorio formal, tal como ocurrió dentro del neoclasicismo que en los EE.UU. fue preferido por el democrático Jefferson, en Rusia por el monárquico Thomas de Thomon y en Alemania por el conservador, también monárquico, Leo von Klenze.
La cuestión de táctica artística que desde antiguo se planteaba a los artistas proponiéndoles como alternativa un modo naturalista o un modo abstracto, las que se resolvían en la elección de una de dos morfologías: la del clasicismo apolíneo, ordenada, racional, normática y geométrica; o la del naturalismo dionisíaco, realista, irracional, espontáneo, sensorial y hedonista; vuelve a plantearse en el siglo XIX pero esta vez sin una relación biunívoca entre la ideología y una determinada morfología. La morfología se resuelve en un nivel donde no existen compromisos con las ideas asociadas que se quieren evocar. Las formas quedaron libres de toda subordinación directa con respecto a la ideología a la que servían.


La clase media reclamó del arte la satisfacción de necesidades contradictorias, que van desde la expresión deideas generales que expliquen la existencia misma, hasta la satisfacción de apetencias netamente sensoriales o propias del más superficial sentimentalismo. Goya y Delacroix son dos buenos ejemplos. Ambos defienden con sus pinturas posturas revolucionarias -recuérdese los “Fusilamientos de mayo' del primero y “La libertad guiando al pueblo' del segundo- sin embargo ambos pintan escenas intrascendentes, de puro divertimento, con la misma excelencia técnica; Goya su 'maja desnuda', Delacroix sus 'Mujeres de Argel'.
El arte hubo de cumplir, al mismo tiempo, funciones panfletarias y asemánticas. Junto al reclamo por un arte que comunicara, que predicara las ideas y los valores de la clase media, se gestó un arte desligado de toda intención predicativa. La falta de significación se tornó progresivamente en una cualidad artística 'per se'. A eso ya apuntaba Kant (1724-1804) al definir lo bello como un sentimiento de placer y al asegurar que la belleza consistía, en una 'coincidencia de formas que realiza la armonía de los sentidos, por si misma, sin ninguna significación'. La misma intención formalista animó en Baumgarten (1714-1762) cuando acuñó el término 'estética' para designar a la filosofía de lo bello.




Por este camino el arte tendió a desemantizarse, a despojarse de toda función comunicativa y a terminar actuando al fin del siglo XIX como un icono, donde la forma se representa a sí misma, sin ningún referente cultural 'extra-artístico'.
'El l'art pour l'art” ha nacido del romanticismo y representa una de sus armas en la lucha por la libertad; es laconsecuencia y en cierto modo la suma total de la teoría estética romántica. Lo que fue en un principio simplemente una rebelión contra las reglas clásicas, se ha convertido en una sublevación contra toda traba externa, una emancipación de todos los valores morales e intelectuales ajenos al arte El arte por el arte se convierte para los románticos en su torre de marfil en la que se cierran a toda actividad práctica'. (Hauser, 997)


Quizá esté en la disociación básica de la ideología imperante la razón de este proceso que Kavolis (206) resume así:
'Una dimensión fundamental de la tendencia evolutiva hacia la diferenciación es la creciente autonomía funcional de los subsistemas básicos del orden sociocultural. Dos aspectos de este proceso parecen tener particular, importancia para el desarrollo del estilo artístico. Primero, la separación cada vez más acentuada entre la cultura y la estructura social, significa que las imágenes culturales de dichas sociedades guardan menor conexión con las condiciones objetivas de la vida social, y su comprobación mediante la referencia constante a dichas condiciones es menos asidua La separación entre la cultura y la estructura social determina la liberación de la imaginación creadora y, por otra parte, una creciente desconexión entre la cultura y la vida social. Por ende, es probable que la falta de relación de la cultura con la sociedad sea percibida como la 'falta de sentido' o el 'absurdo' de la existencia del creador de la cultura Como consecuencia de la separación cada vez más acentuada entre la cultura y laestructura social, es probable que también los estilos se separen cada vez más de la 'realidad social', se abstraigan más de las particularidades de un ambiente social, se conviertan en expresiones más subjetivas de la individualidad socialmente irrestricta del creador. Al mismo tiempo las obras de arte tienden a mostrarse cada vez más 'vacías de sentido' El otro aspecto del proceso general de diferenciación entre los subsistemas del orden sociocultural es la diferenciación cada vez más acentuada entre el arte y otros sistemas culturales, en especial la religión. Esta tendencia emancipa al arte de la necesidad de representar el contenido simbólico de otros sistemas culturales y, por consiguiente, lo libera para que se consagre a su dominio peculiar, a saber, la vida de las formas (que se independizan cada vez más de su contenido). Como consecuencia, el estilo artístico llega a ser al mismo tiempo menos simbólico y más puramente formalista.' (Kavolis, 206).
Hubo de pasar más de un siglo para que este hecho tuviera vigencia práctica para la mayoría de los artistas; entre tanto, la concepción del arte como un juego formal (Schiller, 1755-1805) y la del mismo arte entendido como un sistema representativo lleno de significación (Hegel, 1770-1831), corrieron parejas y se entremezclaron confusamente.







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